Monumentaalmaal

Suur enamik Nõukogude Eesti monumentaalmaale loodi 1970.–80. aastatel, kuid selle kunstiliigi suhte- lise õitsengu mõistmiseks tuleb käsitleda ka monumentaalkunsti institutsionaalsete ja teoreetiliste eel- duste loomist ning esimesi 1960. aastatel valminud teoseid.

Lugedes Eesti NSV Kunstnike Liidu kongresside stenogramme, märkame, kuidas kogu muu kunsti- kultuuri kestliku arengu taustal tõusis ikka ja jälle kõige päevakajalisema teemana üles dekoratiiv-monu- mentaalmaali olukord.[1] Tagantjärele pigem rahustava mantrana mõjuv “põletav” kunstide sünteesi prob- leem paneb küsima, kas mitte ei olnud toona kõik niisama suusoojaks öeldud, just nagu muidu nii julgete kõnede lõppu lisatud üleskutsed stiilis “töid teostada tasemel, mis vastaks meie kommunismiehitaja rahva nõuetele ja meie epohhi suurusele!”[2]. Teisisõnu – kas kunstide süntees ning selle raames monu- mentaalmaal oli kõrgemate instantside poolt pealesurutud mõtlemisraamistik või kunstnike siiras soov tõestada, ent ka järele proovida, kas sotsialistlikus riigis kuulub looming ka tegelikult rahvale ning suu- dab ühiskonda mõjutada.

Käsiteldava perioodi monumentaal-dekoratiivkunst on lahutamatult seotud NSV Liidu Arhitektide Liidu 1955. aastal toimunud II kongressiga, kus mõisteti hukka senise sotsrealistliku arhitektuuri ülekül- lane dekoratiivsus ning avati tee tüüpprojektiga paneelelamute ehitamiseks.[3] Mikrorajoonide masinliku rajamise käigus kujunes Nõukogude Liidus välja kord, mille arhitekt Boris Mirov on kokku võtnud sõna- dega: “... elurajoonide planeerimise esteetilise retseptina on meil kaua kehtinud mõttekäik: sarnastest tüüpelamutest luua nende vaheldusrikka paigutamise abil foon, mille taustal tõusevad esile üksikud unikaalsed arhitektuurišedöövrid – ühiskondlikud hooned”.[4] Selliste ehitiste arhitektuurse retoorika tagamiseks võeti ametliku doktriinina appi kunstide süntees.[5] Esimene ühiskondlik hoone, mis sai ene- sele moeka sgra itoga frontooni, oli Tallinnas Kalevi spordihall (1962). Aasta varem oli Narva-Jõesuus valminud sanatoorium, kus erinevalt spordihoone jõuliselt kujutatud sportlastest ilmestasid fassaadi ja vestibüülide klaasimaale nõtked, ehk isegi naiivsevõitu suvitajate guurid. Mõlema teose autoriks oli

Valli Lember-Bogatkina (Tallinnas koos Margarethe Fuksiga), kes 1950. aastatel oli koos kunstnikust abi- kaasa Vladimir Bogatkiniga Ida-Saksamaal rännates vaimustunud sealsetest monumentaalmaalidest.

1960. aastate alguse kunstide sünteesi tähtteosteks kujunesid Lagle Israeli eestlaste muistset tähis- taevast kujutav merekivimosaiik Tõravere observatooriumis (1962–64) – mosaiigi töömahukus ja inno- vatiivne materjalikasutus illustreerib ilmekalt toonaste noorte kunstnike õhinat arhitektuuri ja monu- mentaalkunsti sünteesimisel[6] – ning Lepo Mikko teaduslik-tehnilise revolutsiooni aineline keraamiline pannoo ENSV Teaduste Akadeemia raamatukogu fuajees (1964). Mikko panus monumentaalmaali väl- jendus peale selle ka aastakümnetepikkuses õppejõuameti pidamises ERKI maalikateedris, kus ta juhen- das paljusid hilisemaid monumentaliste. Tema sulest pärimes muuseas ka professori kohustusliku teadus- liku tööna käsikirjaline õppematerjal “Monumentaal-dekoratiivmaal ENSV-s” (1971), milles ta püüdis tudengitele avada uusi võimalusi sise- ja välisarhitektuuri sünteesis.[7]

1960. aastatel leidis kunstide süntees tee ka nn fooniarhitektuuri – tüüpprojektide järgi ehitatud elamutesse: Mustamäe Akadeemia tee otsaseintest (Lember-Bogatkina, Fuks, Enn Põldroos, tehnika initsiaator Oskar Raunam) on kujunenud žanri musternäide.[8] Suuresti nende optimistlike piltide tõukel kujunesid keraamilised ja metallpannood sel perioodil tüütuseni paljundatud moeasjaks, mille rüpes kunstide süntees lahustus ning tulemuseks oli ühekülgsus, mida pahatihti iseloomustas ebaprofessio- naalne kaootilisus. Lõhe kunstnike-arhitektide sünteesialaste unistuste (“arhitektuuri emotsionaal- sete plahvatuste”, nagu Mart Port neid nimetas[9]) ning tegeliku ehitustegevuse vahel (monumentaal- kunsti teosed puudusid suurehitistes nagu Pärnu Endla ja Tartu Vanemuise teatrimaja, mis olid valminud 1967. aastal) lõi soodsa pinnase laiaulatuslikuks diskussiooniks kunstide sünteesi üle Sirbi ja Vasara veer- gudel ning erialastel kokkutulekutel.[10]

Tulemus ei lasknud end kaua oodata: 1967. aastal moodustati koostöös Kunstnike Liidu, Arhitektide Liidu ning Riikliku Ehituse ja Arhitektuuri Komiteega Eesti NSV Kultuuriministeeriumi juures kõlava nime- tusega komisjon – ENSV Ministrite Nõukogu riiklik monumentaal-dekoratiivkunsti komisjon. Komisjoni põhimääruses kirjutati, et see on moodustatud monumentaal-dekoratiivkunsti ja arhitektuuri sünteesi arendamiseks, linnade ja teiste asulate, väljakute, parkide ja ühiskondlike hoonete kujundamise taseme tõstmiseks ning monumentaal- ja dekoratiivkunsti loomise ideeliseks ja kunstiliseks suunamiseks. Põhi- määruse järgi kuulusid liikmete hulka loominguliste liitude, ERKI, teadusasutuste, ministeeriumide ja täi- tevkomiteede esindajad.[11] Kuni nõukogude korra lagunemiseni pea iga nädal kogunenud komisjoni tööst võtsid aastate jooksul aktiivselt osa teiste hulgas Voldemar Herkel, Mart Port, Ilmar Torn, Vello Asi, Väino Tamm, Jaak Soans, Salme Raunam, Leo Gens, Dmitri Bruns, Udo Ivask, Jutta Matvei, Lepo Mikko, Allan Murdmaa, Valve Pormeister, Bruno Tomberg ja Enn Põldroos – kõik oma ala vaieldamatud eksperdid.[12]

Komisjoni esimesi kordaminekuid oli Põldroosi mosaiigi “Noorus”, ühe õnnestunuma Nõukogude Eestis loodud monumentaalmaali vahendamine Tallinna Polütehnilise Instituudi peahoonesse. Žanri nõuetele vastavalt on see tabav üldistus oma ajastu vaimust – 1960. aastad kui noortele eluõiguse

nõutamise aeg, mil lääne eeskujul kujunes välja levimuusikakeskne noortekultuur[13], kus märgilist rolli mängisid limonaad “Noorus”, ajakiri Noorus, ajaleht Noorte Hääl ning vast loodud Noorsooteater –, kuid mõjub oma delikaatses monumentaalsuses tänapäevalgi värskelt. 1971. aastal korraldas komisjon kon- kursi uue raadiomaja fassaadi kaunistamiseks. Põldroosi esmalt välisseinale pakutud mosaiikpannoo “Raadiolill” soovitati paigaldada kontserdisaali otsaseinale,[14] kus see ühes moodsate katuseakende ning stiilse mööbliga lõi tervikliku saali, mida võib kindlasti kunstide sünteesiks nimetada. “Raadiolille”, ühe esimese Eesti abstraktse pannoo[15] aitasid Põldroosil 1973. aastal seinale laduda Olev Subbi, Lembit Sarapuu, Rein Siim ja Andres Tolts.

Kuigi monumentaalkunsti komisjonilt oodati selle ellukutsumisel ennekõike pikaajalist planeerimist ning et ta paneks koos Riikliku Ehituse ja Arhitektuuri Komiteega kokku nimekirja tulevastest tähtsama- test ühiskondlikest hoonetest, mille kujundamisel saaksid arhitektid ja kunstnikud koostööd teha juba projekteerimise varasemal etapil, takerdusid plaanid bürokraatiavõrgustikku. Komisjonil tuli sisulise töö asemel kulutada väga palju aega ja energiat igasuguste monumentide, mälestusmärkide ja memoriaa- lide rajamise ohjeldamisele ning hädapäraste konkursside korraldamisele.[16] Siiski koostati suuresti tänu Voldemar Herkelile, kes oli Riikliku Ehituse ja Arhitektuuri Komitee esimehe esimene asetäitja projek- teerimise alal ning ühtlasi monumentaalkunsti komisjoni aktiivne liige, esialgne nimistu suurematest objektidest, mille projekteerimisel nähti ette monumentaalkunsti teoste sinna paigutamine (Linnahall, Pirita purjespordikeskus, Sakala keskus, Tartu ülikooli raamatukogu).[17]

Komisjoni silma all ja Kultuuriministeeriumi rahastusel valmis aastate jooksul hulk arhitektuuriga seotud dekoratiiv-monumentaalkunstiteoseid: Naima Uustalu keraamiline pannoo “Võimlejad palli- dega” Mustamäel Tallinna 37. keskkooli välisseinal, Merike Männi gobelään “Meie aeg” ja Olav Männi kohrutatud vaskplekist Lenini portree EKP KK büroo istungite saalis (1970), Viru hotelli restorani sise- kujundus Mari Adamsoni gobeläänvaiba ning Aet Andresma-Tamme ja Mare Lobjaka laevalgustitega (1972), Niguliste muuseum-kontserdisaali Rait Präätsa kavandatud vitraažid kui selle žanri parimaid näiteid (1972), Leo Rohlini julge teostusega, ent silmatorkamatu keraamiline pannoo endise Majandus- juhtide Instituudi välisseinal (1978) Tallinnas Mustamäel, Robert Suvi ehtsast smaldist, kuid kunstiliselt lahja mosaiikpannoo Tallinna Magdaleena haigla fuajees (1980), Pirita purjespordikeskuse rõhutatult abstraktsed pannood ujula otsaseinal (Leo Rohlin, 1980) ning viienda korruse restoranis (Andresma- Tamm, Mare Lobjakas, 1980), Tartu ülikooli raamatukogu koosolekusaali gobelään (Mall Tomberg, 1979) ning Põldroosi hiiglaslik gobelääneesriie Linnahallis (1982). Valmisid ka Jüri Arraku suuremõõt- melised õlimaalid Tallinna Pioneeride Paleele (nüüd Kullo keskus), mis koos Ilmar Malini Edasi (nüüd Postimehe) toimetuse saalile maalitud lõuendite (1983) ja Põldroosi Tartu ülikooli peahoone jaoks teh- tud efektse Ra aeli pastišiga “Universitas Tartuensis” (1982) moodustavad selle tagasihoidliku osa Nõu- kogude Eesti tahvelmaalidest, mida võiks liigitada kohaspetsii listeks monumentaalmaalideks.

Komisjoni aktsepteeritud monumentaalmaalidest tasuks veel nimetada Aseri Keraamikatehase (1974) ja Põdrangu sovhoosi keskusehoone sgra itot (1978) ning Rakvere veterinaarkeskuse freskot (1976). Nende autoriks on Eeva-Aet Jänes, üks viljakamaid monumentaalmaali loojaid, kelle teoseid iseloomustab vahel liigne monumentaalsuse ja üleelulisuse iha. Tema käe all valmisid ka Tallinna 2. Autobaasi (1970. aastad), kondiitrivabriku Kalev söökla (1977), Väike-Maarja rahvamaja (1980), Tallinna Perekonnaseisuameti fuajee (1982) ja hilisemast ajast Eesti Evangeelse Luterliku Kiriku konsistooriumi kabeli freskod (1993).

Jänese teostega seoses mainigem, et mitte ainult Kultuuriministeerium ei tellinud monumentaal- maale, kuigi tema tegeles kõige olulisemate ja kallimate objektidega. Lõviosa dekoratiiv-monumentaal- maalidest valmis Kultuuriministeeriumist ja selle ekspertiisikomisjonist sõltumatult ning teostajateks olid enamasti Eesti NSV Kunstifondi Tallinna kombinaat Ars ning Arsi Tartu kombinaat, kelle poole kol- hoosid jmt tellijad võisid otse pöörduda. Ars otsis tellimustest lähtuvalt sobivad kunstnikud või siseku- jundajad. Juhtus ka nii, et kunstnike poole pöörduti eraviisiliselt. Nii valmisid näiteks Urve Dzidzaria fresko “Aeg elada Maa peal” (1986) Väätsal 9. Mai kolhoosi klubihoones ja “Allika juurde jõua” Paide autobaasi klu- bihoones (1989).[18]

Võib arvata, et Tallinna Arsi kunstinõukogu oli monumentaalmaali suhtes järeleandlikum, kogene- matum, aga küllap ka lihtsalt majanduslikult kavalam (tellimusi oli kasulik vastu võtta – mida rohkem, seda parem), mistõttu valmistatigi ohtralt väheväärtuslikku kunsti, nagu näiteks Tallinna Perekonnasei- suameti kitšilikud freskod ja Dolores Ho manni mesimagusad vitraažid (1982).

Hoopis isevärki monumentaalmaale loodi Tartus, kus kunstiametnikud otsisid oma monumentaal- sete taotlustega kunstnikele (Elmar Kits, Ilmar Malin, Andrus Kasemaa) sobivaid seinapindu rohkem suuremõõtmelisteks maalideks kui kunstide sünteesi realiseerimiseks. Tulemuseks oli suurejooneline ja värvirohke Pallase vaimu väljendus muidu nii ilmetutel nõukogulikel seintel. Märkimisväärseks näiteks on siinkohal Andrus Kasemaa hullumeelsena mõjuv secco “Mahtra sõda” (1984), sellele – oma esimesele seinamaalile – ta ühtegi kavandit ei teinud, vaid asus oma ideid puusöega otse seinale visandama.[19] Žanrikohaselt läbimõeldumalt õnnestus Kasemaa teine seinamaal Tartu metallitehase Võit saalis (1980. aastate lõpp).

Ilmar Malinil valmisid peale Edasi toimetuse tahvelmaalide ka avaliku ruumi kunstiteosed Rakvere autobaasi peahoonesse ja Mooste kultuurimajja (rahvusromantiline seinamaal “Võhandu jõe sünd”, 1967), samuti Tartu ülikooli loodus- ja tehnoloogiateaduskonna fuajeesse. Sealne Eesti mastaapseim seinamaal “Strata vitae” (1973) sobitus tänu sisekujundaja Väino Tamme oskuslikule seinajaotusele ja Malini krüptilisele maalimislaadile ruumi hästi.

Tartuga seotud (või pigem Tallinnaga mitteseotud) teostest väärivad mainimist ukraina kunstniku Vassili Tovtini loodud Tartu Katseremonditehase söökla mosaiiksein (1974), mille eksootiline värvigamma osutus kohalikule publikule mitte ainult arusaamatuks, vaid ka vastuvõetamatuks,[20] ning Lagle Israeli elutöö – 16 aasta jooksul merekividest kokku pandud pannoo “Viljandi ürgorg” (1967–83) – mania grandi- osa, mis ei mahtunud originaalsuuruses ära ei algselt planeeritud asukohta Vanemuise teatrimajja ega hilisemasse asupaika Eesti Maaülikooli metsandus- ja maaehitusinstituudi hoonesse.[21]

Eesti monumentaalmaali ajaloo omaette peatüki moodustab Elmar Kits, kes oma esimesed katse- tused selles žanris tegi juba 1938. aastal, kui aitas Aleksander Vardil teostada Eesti Üliõpilaste Seltsi

peasaali otsaseina mastaapset õlimaali (osaliselt säilinud). Tema monumentaalmaalidest läks ansambli loomine kõige paremini korda restorani Tarvas sgra itoga (1965), mille pildiline rütm vastas nii ruumis võimutsevatele sammastele kui ka ringiaskeldavate inimeste liikumisele. Kitse freskod Kehtna kol- hoosi Keava osakonna tõuaretuskeskuses (1969), sgrafiito “Kolm neidu” (1970) Gagarini-nimelises näidissovhoostehnikumis (nüüd Viljandi Ühendatud Kutsekeskkool) ning surmaeelne magnum opus “Viljalõikuspidu” (1971) Riisipere sovhoosi keskusehoones olid omal ajal maalikunsti vaieldamatuteks tähtsündmusteks, kuid kunstide sünteesi seisukohalt on neil vähe sisulist tähendust nagu enamikul tollastel monumentaalmaalidel.

Oleme tagasi küsimuse juures, mil määral on meil üldse mõttekas kõnelda kunstide sünteesist. Näh- tavasti oli sama küsimus aktuaalne ka nõukogude ajal. Nii avaldas Enn Põldroos korduvalt arvamust, et kui maal sobitatakse arhitektuuri ruumikujundusliku elemendina, saab see täita vaid dekoratiivset osa ning parem, kui seda teeksid tavapärased ruumilise kompositsiooni loojad, nagu ehituskonstruktsioo- nide struktuur, pinnakattematerjalide faktuur, valgustehnilised vahendid või lihtsalt mööbel. Põldroosi ideaaliks oli monumentaalkunst, mis polnud mitte kujunduslik element, vaid vältimatu eeltingimus arhi- tektuursete keskkondade loomisel. Monumentaalmaal pidi tema sõnul sündima hoone enda ühiskond- likust funktsioonist. Õige monumentaalmaal pidi arhitektuuri pakutud võimalusi ära kasutama arhitektuuri- väliste, maalikunstile üldomaste esteetiliste ja ideoloogiliste väärtustega tegelemiseks. 1978. aastal, mil Põldroos vastavasisulise artikli kirja pani, klassi tseerusid tema sõnul Eestis suure tähega monumen- taalmaalideks vaid Estonia teatri laemaal ning Ilmar Malini seinamaal Tartu ülikooli loodus- ja tehnoloo- giateaduskonna hoone fuajees.[22] Kuigi võib tunduda, et Põldroos vaatab kunstide sünteesist üle, ehk isegi välistab selle, siis tema usk monumentaal-dekoratiivkunsti ülimuslikkusesse kõneleb siiski mõtle- missüsteemist, mille järgi kindlasse avaliku ruumi kohta rajatud kunstiteos on enesestmõistetavalt olulise väärtusega.

Põldroosiga rööbiti esitas oma argumendid 1972. aastal Boris Bernstein. Tema sõnul oli 20. sajandi algus see aeg, mil tipnes kunstiliikide “lahknemisprotsess”, stiilide piirjooned uhuti laiali, mille järel kat- kes ühtekoondatud stilistiline areng ja koos sellega muutus võimatuks ka kunstide süntees. Just siis omandas kunstide “sugupuust” otsustavalt eemale hargnenud arhitektuur suuremal määral iseseisvust kui kunagi enne: arhitektuuri ja kunstide vahele tekkis kuristik ja üha raskemaks muutus üle selle sildu ehitada, sest ajajärgu kunstikultuurile sihte seadva ja kogu kultuuri haarava stiili võimalikkus oli juba iseenesest küsimärgi alla pandud. Oma artikli kokkuvõttes leidis ta, et selles valdkonnas möödaläinud ajajärkude kategooriate ja vormidega enam mõelda ei tohi. “Andke kunstile sein!” olevat efektne, aga romantilis-utoopiline loosung. Seinu, mis oleksid lihtsalt seinad, ei ole olemas, sest ka sein on “kunsti- line olend”, mis elab oma seaduste järgi. Sellel on omad arengutrajektoorid – ning seetõttu ei saa olla tagasipöördumist aegadesse, mil kunstid orgaaniliselt ühte sulasid.[23]

Kogu jutt “lahknemisprotsessist” osutus aga olümpia purjeregati tuules ja postmodernistliku kul- tuuri tulles iganenuks. Arhitektuuri, linnakujunduse ja supergraa ka (mis liigitub küll rohkem disainiks kui monumentaalmaaliks) rüpes tegi kunstide süntees võimsa comeback’i mõlemal pool raudset ees- riiet. Nii valmisid Tallinnas Urmas Miku kavandite järgi märkimisväärsed supergraa kateosed Tatari 4 (1990, pooleldi hävinud) ja Liivalaia 3 (1987, hävinud), Leonhard Lapini kavandi järgi endise Tallinna soojuselektrijaama otsaseinal (1987, hävinud), Rein Kelpmani kavandi järgi Vana-Posti 2 otsaseinal (1987, hävinud) jmt. Nende ja paljude teiste supergraa kateoste kunstiline õnnestumine seab varasemate kümnendite omaenese raskusesse takerdunud monumentaalid ehk isegi ebaõiglasesse valgusesse, sest tuleb silmas pidada, et 1980. aastate autorid toimetasid kujunduslikus mõttes märksa lahedamas atmosfääris.

Postmodernismi viljastaval pinnasel valmisid ka teraseimalt arhitektuuri ja kunsti sünteesivad tööd: Pärnu KEK-i “Kuldne kodu” (arhitekt Toomas Rein, hooneesised arhitektoonid L. Lapin, 1973), Pärnu KEK-i lasteaed (sisekujundus Toomas Rein ja Helle Gans, mänguväljakute kujundus Sirje Lapin (Runge), 1975–78), Tallinna Postimaja interaktiivne skulptuur (Kaarel Kurismaa, 1982; kõik hävinud) ning Lapini suurepärase ajaloovaistuga renoveeritud Aruküla mõisahoone Harjumaal koos nutika monumentaal- maaliga “Panteon” (1989).

On sügavalt irooniline, et Nõukogude Eesti monumentaalmaalile, mida seni olid suunanud kunstide süntees, kunstilised ja kunstitehnilised otsingud, vormieksperimendid, sisekujunduslikud mängud ja ehk kõige vähesemal määral ideoloogiline kontroll, kujunes tõeliseks puändiks Evald Okase Eesti NSV Ajaloo- ja Revolutsioonimuuseumile Maarjamäe lossi tehtud 42,7 meetri pikkune secco-maal “Rahvaste sõprus” (1987), mida võiks nimetada vaadeldud perioodi ainukeseks sotsrealistlikuks monumentaal- maaliks.

 

---

[1] Mõned näited: ENSV Kunstnike Liidu juhatuse esimees Jaan Jen- sen liidu XII kongressi avakõnes 26.03.1964: “Näib, et alles nüüd hakkab monumentaal-dekoratiivmaal surnud punktist liikuma.” ERA f. 1665, n. 2, s. 438, l. 64; ENSV Arhitektide Liidu esimees Mart Port liidu XIII kongressil 24.04.1967: “Lubage üle minna tradit- siooniks kujunenud teema juurde, mille teravus ei ole viimase aastakümne jooksul põrmugi kahanenud. See on monumentaal- dekoratiivkunsti ja arhitektuuri süntees.” ERA f. 1665, n. 2, s. 511,
l. 149; ENSV Kunstnike Liidu juhatuse esimees Ilmar Torn liidu XIV kongressi avakõnes 29.05.1969: “Meie ette on kerkinud vana ja paljuräägitud monumentaal-dekoratiivkunsti probleem uuest as- pektist. Kui siiani kaebasime sotsiaalsete tellimuste üle, siis nüüd on monumentaalskulptuuris pais valla pääsenud ja ähvardab hoopis töökäte ja -baaside puudus. Samal ajal ei liigu monumen- taal-dekoratiivmaali küsimused paigast.” ERA f. 1665, n. 2, s. 563, l. 25; Mart Port liidu XV kongressi sõnavõtus 26.05.1972: “Seepärast palume seda sõnavõttu võtta ainult kui palvet – uurida veelkord ja eriti tähelepanelikult kõiki võimalusi, mis vabariigis eksisteeri- vad ja võivad avaneda edaspidi, et edendada kammerliku kunsti kõrval ka suuremate unikaalobjektide ja ansamblite ehitamist.” ERA f. 1665, n. 2, s. 776, l. 174.

 

 

.       [2] Tsiteeritud Mart Pordi kõnest Kunstnike Liidu XV kongressil. ERA f. 1665, n. 2, s. 776, l. 177. 


 

.       [3] Cooke, Catherine 1993. Socialist Realist Architecture: Theory and Practice. – Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architec- ture in One-Party State, 1917–1992. Eds M. C Brown, B. Taylor. Manchester, Manchester University Press, lk.104. 


 

.       [4] Mirov, Boris 1981. Massilisest elamuehitusest. – Ehituskunst, nr. 1, lk. 28. 


 

.       [5] “Arhitektuurne retoorika oli olnud klassikalise ehituskunsti paradi- gma oluline komponent, mille täitmiseks kasutati arhitektuuri kõiki väljendusvahendeid, eriti aga dekoori – ornamentikat, skulptuuri, reljee , maalikunsti. Nõukogude võim, mida iseloomustas kogu ühiskonna ideologiseerimise taotlus, ei saanud leppida moder- nistliku arhitektuuri abstraktsete, mittemidagiütlevate vormidega. Sestap siis ka kunstide süntees, mis tõi maja välisfassaadidele ja siseruumidesse sgra itosid, vitraaže, keraamilisi ja metallist pannoo- sid.” Kodres, Krista 2002. XX sajandi Eesti arhitektuur. – Sirp, 1. märts. 


 

.       [6] Põhjaliku ülevaate Lagle Israeli teose sünnist annab Niina Raid: vt.: Raid, Niina 1966. Merekividest mosaiiksein – suuliste rahva- pärimuste tõlgendamine kunsti keelde. – Kunst, nr. 2, lk. 63–64. 


 

.       [7] Andmed nimetatud tööde kohta pärinevad ERKI maalikateedri koosolekute protokollidest: ERA f. 1696, n. 1, s. 148, l. 28 ja ERA f. 1696, n. 1, s. 749, l. 6. Kirjutised ise on kadunud või hävinud. 


 

.       [8] Vähem tuntakse samalaadset otsaseina Põhja-Tallinnas Angerja 13 (1964). 


 

.       [9] ERA f. 1665, n. 2, s. 776, l. 174. 


 

.       [10] Vt. lähemalt: Plees, Maimu 1969. Kunst kaasaegses arhitektuuris. 
Väljavõtteid nõupidamise ettekannetest: M. Eller, Ü. Sepp, E. Viires, U. Ivask, B. Tomberg, I. Kimm. – Sirp ja Vasar, 23. mai; Berns- tein, Boris 1972. Süntees ja aeg. – Sirp ja Vasar, 7. mai; Gens, Leo 1972. Süntees ja aeg: mõttevahetuseks. – Sirp ja Vasar, 9. juuni; Ivask, Udo 1972. Süntees ja aeg: mõttevahetuseks. – Sirp ja Vasar, 23. juuni; Põldroos, Enn 1972. Süntees ja aeg: mõttevahetuseks. – Sirp ja Vasar, 14. juuli; Lehari, Kaia 1972. Süntees ja aeg. – Sirp ja Vasar, 25. aug.; Arrak, Jüri 1972. Süntees ja aeg: tulevikufantasti- kat. – Sirp ja Vasar, 13. okt.; Matvei, Jutta 1973. Kõige ühiskondli- kum kunst. – Sirp ja Vasar, 27. juuli. 


 

.       [11] ERA f. 1945, n. 1, s. 528. Põhjaliku ülevaate komisjoni tööst annab selle kauaaegse liikme Jutta Matvei käsikirjaline artikkel: Matvei, Jutta 2011a. ENSV Ministrite Nõukogu Riiklik Monumentaalkunsti Komisjon ENSV Kultuuriministeeriumi juures. Vt. ka: Matvei, Jutta 2011b. Kui kunsti üle otsustasid professionaalid. – Sirp, 2. sept. 


 

.       [12] Komisjoni kuulusid ka mõned ideoloogiatöötajad, alguses EKP KK kultuuriosakonna juhataja Olaf Utt, hiljem sama osakonna referent Viia Roosipõld (keda kunstnike seas tunti anti-Põldroosi nime all), seejärel Ago Tuuling. Matvei sõnul pidasid need ennast üleval kui tavalised komisjoni liikmed ja ideoloogistel põhjustel tuli monumendikavanditesse muudatusi teha vaid kahel korral. (Matvei 2011a, l. 5.) 


 

.       [13] Kaljula, Liisa 2012. Karm stiil Tallinnas. Kaasaegsuse ideoloogia hajumine sulaajastu eesti kunstis. Magistritöö. Tallinn. Käsikiri Tallinna Ülikooli Eesti Humanitaarinstituudis, lk. 71. 


 

[14] ERA f. 1797, n. 1, s. 871, l. 16.

 

[15] Esimene abstraktne pannoo oli Lember-Bogatkina 1967. aastal

merekividest laotud mosaiik “Trilobiit” Kohtla-Järve samanimeli- ses restoranis. Ka “Trilobiidi” kavandid käisid läbi monumentaal- dekoratiivkunsti komisjoni laualt.

 

[16] “Kahjuks pole ka Riiklik Monumentaalkunsti Komisjon vastu ootusi kujunenud taoliseks koordineerivaks organiks ning on jäänud püsima vaid monumentaalkunsti alase kunstinõukogu tasemele.” Põldroos Kunstnike Liidu XIV kongressil. ERA f. 1665, n. 2, s. 563, l. 46.

 

[17] Matvei 2011a, l. 4.


 

[18] Urve Dzidzaria on loonud ka Habaja kolhoosi keskusesse fresko

“Inimesed looduses” ja vitraažide tsükli “Aastaring” (1979–80). Tehniliselt osava kunstniku süžeelised eneseotsingud näivad mo- numentaalmaali vallas siiski liiga malbed, et ansamblikunstina mõjuda. Tema parimateks töödeks olid eesti kunstikunstikultuuri mällu sööbinud sgra itod kunstiakadeemia lammutatud hoone sööklas (1973 ja 1981).

 

[19] Malin, Ilmar 1985. Mees, kes ei mahu ruumi. – Sirp ja Vasar, 5. juuli.

 

[20] Sõster, Krista 2009. Tartu maalikoolkonna entusiastlik väljendus 1962–1985. Diplomitöö. Tartu. Käsikiri Tartu Kõrgema Kunstikoo- lis, lk. 15.

 

[21] Vt.: Juske, Ants 1984. Eesti uuemast monumentaalmaalist. – Sirp ja Vasar, 13. apr.

 

[22] Põldroos pidas sellekohase programmilise kõne Kunstnike Liidu XIV kongressil 29.05.1969. ERA f. 1665, n. 2, s. 563; ERA f. 1665, n. 2, s. 563, l. 30–47. Hilisem edasiarendus artiklina: Põldroos, Enn 1978. Monumentaalmaalist. – Sirp ja Vasar, 10. veebr.

 

[23] Bernstein 1972.