Monumentaalsus kuubis luubi all

Aet Andresma-Tamme ja Mare Soovik-Lobjaka teosed esindavad modernistlikult intellektuaalset, internatsionaalselt abstraktset ja eneseküllaselt geomeetrilist loomingut.

GREGOR TAUL

Aet Andresma-Tamme, Mare Soovik-Lobjaka, Villu Plingi ja Silja Saarepuu näitus „Väikesed monumentalistid“ Tallinna Kunstihoone galeriis 27. VI – 25. VIII, Aet Andresma-Tamme, Mare Soovik-Lobjaka näitus „Klaas. Betoon. Ruum“ Pärnu Endla teatri galeriis 14. IX – 7. X ja Vabaduse galeriis 27. VII – 15. VIII.

Ühes arhitektuuri välkloengus¹ rääkis semiootik Daniele Monticelli filosoof Giorgio Agambeni esseele „Mis on kaasaegne?“ toetudes sellest, kuidas kommunikatsioon linnas toetub nn vaheruumile, mis on prii rangetest omandisuhetest ning oma-võõra piiritlustest. Meie kaasaegne vaheruum on määratlemata funktsiooniga ala, isevärki suhtlust genereeriv puhvertsoon. Et ettekande fookuses oli Annelinn, väitis Monticelli, et sealne linnaruum vajab hädasti vaheruumide adumist. Tema klaarilt vasakpoolsete vaadetega raamistatud esitlus mõjus igati loogiliselt ja usutavalt, kuni sõna sai kunstiajaloolane Enriko Talvistu, kes vastas kommentaariga poliitilise skaala vastaspoolelt: Annelinna, Lasnamäe jt vabaplaneeringuga linnaosade põhiprobleem on just nimelt umbmäärase vaheruumi üleküllus. Need kohad on tema sõnul loodud kollektiivse ideoloogia pealesurumisega, arvestamata, et tegelikult tahetakse elada keskkonnas, kus oma ja võõra, privaatse ja avaliku piirid on kõigile üheselt mõistetavad, nii nagu näiteks Karlovas või Supilinnas. Monticellil ei jäänud oma vastulauses muud üle kui tõdeda, et see on huvitav ja tähelepanuväärne, kuidas kaks inimesed üht fenomeni nii erinevalt kogevad.

Kirjeldatud mikrokonflikti valguses on asjakohane arutleda, kuidas hinnatakse tänapäeval nõukogudeaegset monumentaal-dekoratiivkunsti. Kas osatakse selles näha suure potentsiaaliga vaheruumi või peetakse seda hoopis võõrvõimu püüdlikuks enesekehtestamiseks? Paljudele imponeerib toonase monumentalistika juures just kunstide sünteesi taotlus – see, kuidas suudeti arhitektuur, disain ja visuaalkunst ühtseks tervikuks liita. Ehkki mõned aastad tagasi paistis, et okupatsiooniaja visuaalkultuurist saab üha mitmeplaanilisemalt ja nüansirikkamalt kõnelda, siis praeguses poliitilises konjunktuuris ohustab Nõukogude pärandi käsitlemist üleideologiseeritus, s.t tegemist on teemaga, mille lahkamist pärsivad eelarvamused. Selle taustal tundub mulle haarav küsida, miks ja kuidas võtavad noorema põlvkonna kunstnikud endale ajaloolase rolli, selmet otsustavalt oma aja või sootuks tuleviku-utoopiatega tegeleda.

Universaalne ja dramaatiline

Tallinna Kunstihoone galerii näitusel „Väikesed monumentalistid“ püüdsid Villu Plingi ja Silja Saarepuu varasemast loomingust tuttavad väikesed inimesed paigalt nihutada tohutu suurt lõuendit. Võrratu installatsioon kutsus esile lõputult allusioone. Kas kilplased, nagu Mai Levin neid tegelasi viitamisi nimetab,² püüavad siin midagi püstitada ja esile manada või teisaldada ja unustada? Kui ütleme, et see valget tühjust täis kolakas sümboliseerib oma ambivalentsuses näiteks monumenti, memoriaalmaastikku või kollektiivset mälu, siis polegi ehk nii tähtis, kas seda tuuakse või viiakse. Ajalooliselt ühendab monumentaalkunst endas kultuurilise olemise põhiprintsiipe ehk hinduistlikult väljendades Brahma (loomise), Šiva (hävitamise), Višnu (säilitamise) ja Krišna (taastamise, et mitte öelda muinsuskaitse). Mis siin salata, näen suurt sarnasust jutuks oleva installatsiooni ja Maarjamäel vastselt avatud kommunismi­ohvrite mälestus­memoriaali vahel. Mõlemad tulevad ja lähevad.

Aet Andresma-Tamm ja Mare Soovik-Lobjakas oma seinapannoo ees Narva-Jõesuu Mereranna puhkekeskuses.

Silja Saarepuu

Monumentaalkunsti üheks käimatõmbavaks jõuks on monumentaalsus. Selle mõiste vaagimisega näitus põhiliselt tegeleski. Läbi suure vaateakna tänavale avanenud installatsioon gigantse raamile tõmmatud lõuendi ja seda nihutada üritavate väikeste inimestega mõjus seejuures tahtlikult karikatuurselt, kinnitades arusaama, et monumentaalsus tähistab midagi ulatuslikku ja muljetavaldavat. Ülejäänud näitus näis viitavat millelegi muule: monumentaalsus kui terviklikkuse, sügavamõttelisuse ja samas laitmatu lihtsuse printsiip võib hulga võimsamalt avalduda väikestes mastaapides ja õrnades esemetes. Seda kinnitasid nii subliimselt mõjuv detail kunagisest Viru hotelli restorani klaaskompositsioonist kui näitusel eksponeeritud enigmaatilised fotod, kus väikesed inimesed lahustuvad monumentaalse klaasi taustal.

Pilv on sedavõrd universaalne ja selles kontekstis ometi unikaalselt dramaatiline sümbol, mis kutsub küsima, kas kunagine originaallooming kujutab endast tõotatud maad, kaotatud paradiisi või pelgalt tühje lootusi. Animeeritud videoteoses esinevad monumentalistid väikeste inimeste kõrval Gulliveri-taoliste hiiglastena, omamoodi pilvedel valitsevate jumalannadena, kes pakuvad kiplastele tööd ja küllap ka olemasolumõtet. Heerosed ulatuvad väikestele kolleegidele oma töö, loomingu ja õnnistuse, mille nemad sisyphoslikult virna laovad ja seejärel sellest ilma jäävad. Näituse ühe teise skulptuurigrupi juures näitasid elusuuruses väike mees ja naine teineteisele tühje lõuendeid, samal ajal kui nende vahel sadas alla vihmapilv, mis koosnes „Pilve“ detailide väikestest koopiatest. Olukord näitusel, arusaam näituse­külastaja peas või narratiiv kriitiku tekstis kujuneb metafooride ristumisel juba niivõrd avatuks ja mitmesuunaliseks, et kõiki võiks süüdistada mitte klaasi-, vaid tuulepuhumises. Ent siiski, tahtes selles pilvemassis selgust tuua, tundub mulle, et näitusel esinenud kvartett püüdis mõista anda, et keegi neist ei valinud ise pooli väikeseks inimeseks või monumentalistiks olemise osas. Tegemist on pigem fundamentaalsete kultuuriliste areaalidega, kus ise valitakse endale „ohvreid“. Niimoodi arutledes mõjun endalegi ehmatavalt platonistlikult, kuid tegeldes igapäevaselt monumentide ajalooga tajun aina enam selle teema aegadeülest imperatiivi.

Monumentaalsus kui selline on vohanud läbi viimaste sajandite lääne kultuuriloo, olgu selle avaldusteks siis Washing­toni linnaplaneering, Milano raudteejaam või Ceaușescu palee Bukarestis. Viimase 150 aasta jooksul on monumentalistika kõmisenud rahvusriikluse ja muude poliitiliste uskumuste taktis.

Nõnda vääramatult ka Nõukogude Liidus, kus see oli enamasti glorifitseeriva tähendusega kunst, mis ülistas ja austas keskkonda ja selles aset leidvat igapäevast tegevust, olgu selleks siis raamatute lugemine (mõelgem Soovik-Lobjaka ja Andresma-Tamme valgustile Tartu ülikooli raamatukogus), keha eest hoolitsemine (Narva-Jõesuu kompositsioon), riigivalitsemine (teos riigikogu hoones), abiellu astumine (ehisvalgusti Tallinna perekonnaseisuametis) või välismaalaste võõrustamine (Viru hotelli „Pilv“). Siinkohal oleks erakordselt lihtne öelda üldsõnaliselt, et sotsialistlik ideoloogia soodustas ja toetas kollektiivsete ruumide (või nagu Monticelli on öelnud, vaheruumide) eripärast ja suisa luksuslikku tähtsustamist. Kui peaksime sellise maksiimiga nõustuma – ja soovima tüli kiskuvate dihhotoomiatega edasi minna – järelduks, et individuaalsust ja eraomandit püünele tõstvas iseseisvas riigis ei kuulu ühise ruumi (eelis)-arendamine prioriteetide hulka. Aga ometi ju kuulub ja me teeme seda? Ma arvan, et peaksime vähemalt teataval määral püüdma diferentseerima sotsialistlikku ideoloogiat (kogu selle mitmetähenduslikkuses) ja Nõukogude Eesti ametlikku kunsti. Mis oleks, kui väidaksime, et hilisnõukogude sügava muljega siseruumide sünnile pani ideoloogia asemel aluse erakordselt kõrge­tasemeline ERKI haridus ja elementaarne visuaalkirjaoskus või lihtsalt – tegijate üldkultuuriline intelligentsus? Eks tõde on ikka kusagil vahepeal või nagu kirjutab näituse saate­tekstis kunstiteadlane Andres Kurg: „Tagant­järele võime öelda, et mastaapsed teosed sündisid [—] suurte klaasitehaste, eksperimenteerimisvabaduse, meistrite koostööhuvi ning kunstnike universaalse esteetilise süsteemi ja hariduse kohtumis­punktis.“

Olles tuttav enam kui paarisaja nõukogudeaegse monumentaal-dekoratiivkunstitaiesega üle Eesti, tean öelda, et enamik neist kujutas rahvuslikke sümboleid ja narratiive või eestlastele südamelähedasi ja hoobilt tabatavaid maastikke. Soovik-Lobjaka ja Andresma-Tamme avaliku ruumi töödes on elementaarseid viiteid rahvuslikele tingmärkidele vähe või üldse mitte. Võiks öelda, et nende teosed esindavad modernistlikult intellektuaalset, internatsionaalselt abstraktset ja eneseküllaselt geomeetrilist loomingut, mis reflekteerib pigem iseennast ja ümbritsevast ruumi kui kodumaad ja selle ajalugu. (Vahemärkusena olgu siiski öeldud, et abstraktne kunst ei takista Jackson Pollockil või Gerrit Rietveldil teenimast rahvusliku kunstiajaloo huve.) Selles mõttes mõjub Plingi ja Saarepuu folkloorseis rõivais eestlaste asetamine „Pilve“ kõrvale probleemsena, sest väikeste monumentalistide kunst oli ülemaailmse tunnetusega ja läks omal ajal kõrge kaarega – ega ma ei liialda? – mööda rahvuslikust visuaalkultuurist. Ent jällegi, tänapäeval on äärmiselt raske öelda, kust läks omal ajal intuitiivse või pealesurutud rahvusliku ja samavõrd vastuoksliku internatsionaalsuse piir? Veel on iseasi küsimus, kas teoste geomeetrilise kunstikeele põhjustas klaasikunsti vormispetsiifika, tollal domineerinud mõttemallid, kunstnike isiklik loominguline kreedo või miski muu.

Otsetellimus = sümbioos sisekujundusega

Kui mõelda veel Vabaduse galeriis eksponeeritud Aet Andresma-Tamme ja Mare Soovik-Lobjaka nõukogudeaegsete monumentaalkunstitaieste peale, siis hakkas silma, et need olid valminud otsetellimustena. Ergo, avalikku ruumi kunsti tellimisel ei pruugi anonüümsed konkursid anda sedavõrd häid tulemusi, kui (sise)arhitekti ettekujutuse järgi initsieeritud tellimustööd. Praegune protsendikunst – millest kunstnikeduo on eemale jäänud selle väidetavalt hirmuäratava bürokraatlikkuse tõttu – sünnib teatavasti anonüümsete konkursside tulemusel. Mõelgem, kas praegune kunstiteoste tellimise seadus on üleüldse võimeline pakkuma raamistikku monumentaalse haardega kunsti loomiseks? Kas mõni tellija on selle poole üleüldse püüelnud?

Viimasega seoses meenub mulle, et kui Londoni Eesti suursaatkonda hakati protsendiseaduse raames otsima valgusteid, järgnes sellele kunstnikkonna pahameel. Kardeti, et kunsti asemel kasutatakse raha lampide soetamiseks. Selline probleemiasetus iseloomustab kujundlikult meie aega, kus paljudele ei näi mõttessegi tulevat tõsiasi, et valgusallikas on võimeline esinema kogu ruumi määrava raskuspunktina, nagu seda on näiteks Andresma-Tamme ja Soovik-Lobjaka 1986. aastal valminud Tartu ülikooli raamatukogu peavalgusti.

Näitusel eksponeeritud teoseid uurides kinnistus ka arusaam, kui vajalik ja möödapääsmatu oli hilisnõukogude kvaliteetse ruumikultuuri loomise juures Tallinna kunstitoodete kombinaadi kui keskse tehnilise baasi ja praktilise know-how koondumiskoha olemasolu. Mis seal salata, selline asutus oli ajalooliselt sedavõrd spetsiifiline, et kui keegi tahaks selle väidetavale edule tuginedes edendada nüüdisaegset avalikku ruumi samasuguse süsteemi alusel, osutuks see ilmselt keeruliseks ülesandeks.

Lõppkokkuvõttes ei ole monumentaalse ruumi loomise küsimus otseselt Arsis ega suurtes klaasitehastes, vaid selles, kas kultuurisituatsioon tõstab monumentaalkunsti esile või mitte. Ma arvan, et meie aeg üldjuhul ei panusta ühele konkreetsele ideele või monumendile, vaid ühiskondlik energia ja tähendusliku ruumi loomise vajadus leiab väljenduse demokraatlikumal (loe: pihustunumal) moel, olgu selleks siis avaliku ruumi holistiline parandamine rattateede, jalakäijatsoonide või kogukonnafestivalidega. Ehkki läänemailm näib olevat in corporeümberorienteerunud postmonumentaalsele kultuuriväljale, ei takista see kedagi vajaduse korral kogu ühiskonda mobiliseerimast ühe märgi taha. Maarjamäe kommunismiohvrite memoriaali kunstiline ja ideoloogiline õnnestumine on üks näide sellisest tegutsemisest. Seda ei saa pidada postsovetliku riigi kasvuraskuseks või veel vähem hälbeks, vaid loomulikuks nähtuseks, mille puhul kultuur laenab midagi fundamentaalselt vajalikku viimati domineerinud diskursuselt, stiililt või ükskõik milleks me oma muutuvaid maailmapilte nimetame. Ehkki monumentaalsus on meie igapäevaelus teisejärguline küsimus, on vaja, et see aeg-ajalt esineks laboratoorses kuubis, kus see luubi alla võtta. See, et samu küsimusi lahatakse tänavusel Veneetsia arhitektuuribiennaalil Eesti paviljonis või ka Mare Mikofi isikunäitusel Draakoni galeriis, annab mõista, et teemapüstitus on aktuaalne.

1 Daniele Monticelli, XLIV arhitektuuri välkloeng „Mida tähendab olla kaasaegne?“, 22. I 2015. https://www.youtube.com/watch?v=dAbRZJXc_zQ

2 Mai Levin, Kilplased, liliputid ja väikesed monumentalistid, Sirp 24. VIII 2018.