Rait Präätsi arhitektuuriga seonduv klaasikunst

Rait Präätsi arhitektuuriga seonduv klaasikunst

 

Sissejuhatuseks

 

 

Klaas arhitektuuris on vastuoluline teema, sest mitte kunagi varem pole maailmas nii palju klaasist hooneid ehitatud kui praegu. Teisalt on see tendents kaasa toonud klaasi kui hulgitoodetud materjali renomee languse, mis aga omakorda on fookusesse tõstnud kontseptuaalselt tundliku ja käsitööliselt meisterliku klaasikunsti. Kui odava klaasi pretensioonitu tarvitus fassaadimaterjalina pigem üheülbastab vaataja ruumikogemust, siis klaasi eriomaduste – värvitoonide, peegelduste, skulpturaalsuse, näitamise ja varjamise ning avamise ja sulgemise poeetika – oskuslik rõhutamine ja väljanäitamine võib meie taju meeldivalt mitmekesistada. Klaasil on meeldiva ja tähendusliku ruumi loomisel suur roll ja vastutus. Kunstniku jaoks muudab olukorra iseäranis väljakutsuvaks see, kui ruumilised, kujunduslikud vms võimalused on piiratud ja parima kunstilise lahenduse leidmiseks tuleb käiku lasta viimase peale timmitud disaini- ja arhitektuurimõte. Ma leian, et Rait Präätsi ehituskunstiga suhestuv klaasilooming on kõnekaks näiteks nende küsimuste keerukusest ja põnevatest lahenduskäikudest.

 

Präätsi esimeseks teoseks avalikus ruumis oli 1975. aastal diplomitööna valminud Tallinna Teenindusmaja fuajee dekoratiivsein. Üsna mahuka, 3,2 x 4,8 meetri suuruse teose aluseks oli vormi puhutud suitsuklaasist kujund või moodul, mida autor sadu (504 tk) kordi paljundas, et luua kunstiliselt terviklik kompositsioon, omamoodi kolmedimensiooniline graafika. Ühelt poolt kõneles selline lähenemine nii visuaalselt kui materiaalselt ökonoomsest tööstuskunstile omasest mõtlemisest, ent teisest küljest viitas teostus autorit sel ajal paelunud geomeetrilise kunsti huvile ja eeskujule. Ehkki taies ja selle koduks olnud ehitis on tänaseks hävinenud, on Präätsil siiski säilinud mõned neist Tarbeklaasis teostatud detailidest ning on ühte neist ka 2017. aasta Adamson-Ericu muuseumi näitusel eksponeerinud.

 

Niguliste kiriku vitraažid, 1980

 

Kunstniku läbilöögiteoseks – ja tegelikult ka esimeseks tööks vitraažis – olid Niguliste kiriku vitraažid. Nende sünnilugu on kirev ja oli omal ajal aluseks lausa vaidlustele leheveergudel.[1] Olgu siinkohal välja toodud vaid olulisim. Kui Niguliste kirikut taastati kavatsusega avada selles vana kunsti muuseum ja kontserdisaal, tellis töid rahastanud Tallinna linn seal abiks olnud poola restauraatoritelt ka vitraažide kavandid ja teostuse. Kui tulevase muuseumi majandamine läks 1978.  aastal üle kultuuriministeeriumi valdusesse, märkas selle all tegutsenud monumentaal-dekoratiivkunsti komisjon[2] poolakate ekspressiivseid ja põhjamaa gootikasse sobimatuid kavandeid, peatades hädavaevu selle protsessi ja kuulutades kiirkorras – muuseum pidi avatama 1980. aasta olümpiaregatiks – välja kunstikonkursi tornialuse- ja Antoniuse kabeli viie vitraažakna kujundamiseks. Võistlusele laekus 27 tööd, milles seast Prääts valiti kujundama tornialust akent ning Antoniuse kabel jäeti Valentin Vaheri teostada. Edasise töö käigus otsustati kogu tellimus anda Präätsile, sest leiti, et oleks paslikum, kui üldmulje toetuks ühe autori kavanditele. Mainin seda sellepärast, et rõhutada mitmete hilisnõukogudeaegsete õnnestunud tellimuskunstitaieste puhul eelpool nimetatud tsentraalse ekspertkomisjoni erialast pädevust ja vastutustundlikku tegutsemist kvaliteedi tagamisel.

 

Präätsi kavandeid eelistati ilmselt seetõttu, et autor andis oma kaasaegse kujunduskeelega selgelt mõista, et tegemist on värske lisandusega interjööri, mis ei püüa järele aimata vana ega salga maha oma aega. Ühtlasi näitas diskreetselt geomeetriline teostus välja pieteeditunnet nii religioosse ruumi kui selle uue funktsiooni suhtes. Kujunduse aluseks sai ruum ise oma sihvakate aknaorvadega, seejuures on kompositsiooni tuumaks romb, millest moodustuvad kujundid, mis gooti ruumile omaselt kõrgusesse tungivad. Ehkki vitraažide üldmulje on kahtlemata vaimne, siis teose sügavamatasse tähenduskihtidesse süüvides[3] võib siin näha lausa selgekujulist spirituaalset narratiivi (nii on näiteks Antoniuse kabeli akende värvusprogramm allutatud ilmakaarte järgnevusele: kujund sünnib idas ning kujuneb välja õhtupäikeses).

 

Niguliste vitraažide puhul on kunstiajalooliselt oluline, et nende teostamiseks seati kunstifondi eestvõttel Raja tänava monumentaalateljee ruumides sisse siinne esimene vitraažitöökoda. Läti ja Leedu klaasitehastest ostetud klaasid aitas kunstniku 1:1 mõõdus kartoonide ja tööjooniste põhjal teostada kolm meistrit.

 

Postimaja kineetiline skulptuur, 1980 (koos Kaarel Kurismaa ja Härmo Härmiga)

 

1980. aasta purjeregati puhul ehitati Tallinna kesklinna ka Postimaja, kuhu monumentaalkunstikomisjon tellis otse Kaarel Kurismaalt kineetilise skulptuuri. Selle mõneti kurikuulsa objekti heli- ja valgusteostuse eest vastutas Härmo Härm ning klaasikunstilise külje eest, temale sel ajal omases geomeetrilises laadis, Rait Prääts. See on seega üks kolmest Raine Karbi poolt projekteeritud monumentaalsest sümbolehitisest, mille kujundamisel Prääts kaasa on löönud. Teos demonteeriti 2002. aastal ning on tänaseks hävinud.[4]

 

Eesti Energia ja Eesti Reklaamfilmi vitraažid, 1982 ja 1984

 

Nagu on kirjutanud Inge Teder[5], siis kaheksakümnendatel hakkas eesti

klaasikunst üha enam huvituma värvilise klaasi dekoratiivsetest võimalustest ning õigupoolest tegeles kogu tarbekunst oma tegevusvälja laiendamisega. Seejuures kasvas iga aastaga tarbekunstnike loomingu osatähtsus keskkonna kujundamisel ning jätkuvalt otsiti võimalusi eri valdkondade avardamiseks ning ületamiseks. Nagu väidab Teder, oli eesmärgiks vaba ja sõltumatu looming, mida “kammitses” vaid soov püsida “Eestile aegade jooksul lausa kaubamärgina omaseks saanud hea maitse piirides”.[6] Ruumi- ja linnakujundusse sisenenud tarbekunsti taustaks oli omakorda üldine modernistliku elamuehituse kriitika ja sellest johtunud elukeskkonna tähtsustumine kunstikultuuris.

 

Selles valguses võime näha ka Präätsi toonaseid suuremaid ja väiksemaid tellimustöid, mis üha enam liikusid lähemale (sise)arhitektuurile ja sellevõrra kaugenesid spetsiifiliselt klaasikunstile omastest probleemidest. Ehk on siinkohal paslikeks näideteks veidi lõbusalt realistlikus laadis elektriühendusi kujutav vitraaž Eesti Energia kunagises kontoris Estonia puiesteel (1982, demonteeritud) või klots klotsi haaval meedia sündi kujutav vitraažitehnikas Eesti Reklaamfilmi katuseaknad (1984, demonteeritud).

 

Draamateatri uksed, siseaknad ja seinapaneelid, 1986

 

Kui kunstnik alustas oma monumentaalsete teoste puhul geomeetrilise kujundikeelega, siis 1980. aastate teisel poolel muutub tema teoste vorm mõnevõrra romantilisemaks, tuues sisse tol ajal postmodernismi tulles suure comebacki teinud juugendliku joone. Historitsismi rehabiliteerimisel mängis seejuures siinses kontekstis keskset rolli Draamateatri värske sisekujundus, kus Prääts oli ametis siseuste ja seinapaneelide kujundajana. Nagu kunstnik on meenutanud, tekkis tal pärast Niguliste vitraažide suuremahulist ja pingelist tööd teatav loominguline vaakum, mille järel hakkas ta süstemaatiliselt tegelema graafikaga. Draamateatri sisekujundamisel kaasa lüües oli tal selles vallas juba piisavalt kogemusi, et esmakordselt kasutada monumentaalloomingus graafikast inspireeritud külmtöötlustehnikat (liivsöövitus).

 

 

Rauma-Repola OY Witermo vitraaž “Kodusoojus”, 1986

 

1986. aastal teostas Prääts oma esimese tellimustöö välismaale, täpsemalt Soome, millest on hiljem kujunenud tema loomingu üks peamisi austajariike ja tellijaid. Tallinna olümpiarajatiste soojustamisega seotud Rauma-Repola OY Witermo juhid märkasid Präätsi loomingut Eesti Energia hoones ning soovisid heade vastastikuste suhete märgiks midagi sarnast oma kontorisse Kaarinasse Turu külje alla. Präätsi ülesandeks oli leida kunstiline kujund, mis ei oleks liiga literatuurne ega dekoratiivne, vaid poetiseeriks boilerite ja torudega tegelevate inimeste tööd. Teostuse puhul mängis rolli eriline asukoht fuajee ja talveaia vahel, mis tingis selle, et vaheseinast teos oleks vaadeldav mõlemalt poolt ning ei varjaks liigselt valguse liikumist. Ehkki nimetatud firma elab pärast mitmeid ühinemise edasi uuenenud kujul, siis antud hoone ja paraku ka vitraaž on hävinenud.

 

 

Sakala keskuse vitraažid, 1987

 

Endise poliitharidushoone vitraažid on Niguliste kõrval Rait Präätsi üheks kõige ulatuslikumaks, kuid paraku ka kõige rohkem isiklikku valu ja heitlusi pakkunud monumentaalteoseks. Prääts võitis kolme kutsutud osalejaga kavandikonkursi, millele järgnes pea kolm aastat tööd, mida saatsid eineva tasandi ametnike pidevad ülevaatamised, ettekirjutused ja ultimaatumid. Tõepoolest, kui võrrelda seda tööd mis tahes teise hilisnõukogudeaegse monumentaalmaaliga, siis peale Evald Okase Maarjamäe lossi pannoo polegi siin õieti ühtegi teist tööd, kus kunstnikel ja kunstiametnikel poleks õnnestunud nii sõnaselgest nõukogude sümboolika kujutamisest hoiduda. Nagu autor ise on maininud, on see teos tähendanud tema jaoks 30 aastat stressi: esmalt tööprotses, seejärel ebameeldivused taasiseseisvumise järel (president Meri tellimusel õnnestus kunstnikul võõrvõimu sümboolika pildilt eemaldada) ja tagatipuks Sakala keskuse silmakirjalik lammutamine 2007. aastal, mille tagajärjel säilitati vana hoone torniosa koos vitraažidega, luues sel moel veidra mausoleumi vitraažile. Tänaseks on torni ehitatud ka vahekorrus, mis lõhub veelgi monumentaalse töö terviklikkust ja loob kontoritena kasutusel olevatesse ruumidesse kummastavalt eksklusiivse tapeedi vms sisustusmaterjali mulje.

 

Omal ajal esindas Sakala keskus arhitektuuri ja sisekujunduse kõrgpilotaaži. Vitraaži asukohaks valiti muust ehituskehandist eenduv torn, mis mõjus algusest peale sakraalsena. Kolmest seinast koosneva teose tsentraalsele osale, mis kujutas rahvuslikke tehismaastikke (Tõravere observatoorium, Tallinna sadam, lauluväljak), avanes vaade distantsilt, kuid kahte teist seina sai kogeda vaid tornis seistes mõne meetri kauguselt. Monumentaalkunsti kogemiseks ja hindamiseks ei olnud see kõige soodsam lahendus, andes mõista, et kunstiteos ei olnud siin arhitektuuri integreeritud projekti algfaasis, vaid pidi leppima olemasoleva olukorraga. Võrreldes otsaseina ametlikku pidulikkusega olid külgseinad tagasihoidlikumad, kujutades Eesti pankrannikut, metsatukkasid ja vooresid. Kogu vitraaži üldmulje muudab veetlevaks selle ühtlane visuaalne rütm ja põhjalikult läbi mõeldud koloriit.

 

 

Viru varietee sisekujundus, 1988

 

Viru varietee sisekujunduses väljendus ehk kõige kujundlikumalt omaaegne arhitekti (Ignar Fjuk) ja kunstniku (Rait Prääts) võrdsetel alustel teineteist toetav koostöö. Toonaseid fotosid ja videosalvestusi[7] vaadates võime küll aimata, millise ruumidetaili kavandas klaasikunstnik või sisearhitekt, ent põhimõtteliselt on võimatu tõmmata piiri erinevate distsipliinide põhiprintsiipide murdekohtadele. Siin valitseb külluslik, et mitte öelda dekadentlik süntees – või nagu kunstnik ise kogu selle ruumi kohta ütles: atraktsioon. Ilmselt oli selle ruumi puhul kõikide osapoolte jaoks tegemist ideaalilähedase tellijaga, kes oli riskialdis ja jõukas. Nii võis ka Prääts katsetada siin uusi põnevaid lahendusi – peegleid ja ruumilisi klaase –, mis astusid sammu edasi tavapärasest vitraažitehnikast.

 

 

Rahvusraamatukogu aknad, 1991

 

Rahvusraamatukogu on esimene taasiseseisvunud Eestis valminud hoone, mis on võetud muinsuskaitse alla. Selle väärtus seisneb nii kultuuriloolises taustas (Laulva revolutsiooni tähtehitis, mille rajamisele aitasid talgu korras kaasa tavalised inimesed), ehituskunstilises aspektis (Raine Karbi neljast monumentaalsest tähtehitisest uhkeim ja ainus ajaproovile vastupidanu) kui ka paljudes kunstiteostes, mis on valminud spetsiaalselt selle maja tarbeks (Rait Präätsi vitraažide kõrval Eino Mäelti klaasehissein, Mare Mikoffi skulptuurid, Enn Põldroosi seinamaal, Rene Kelpmani tahvelmaalid).

 

Präätsi teostest valmis esimesena peafassaadi ilmestav vitraažaken “Eestimaa maastikud” (1991), mida, nagu Sakala keskuse teose puhul, raamistab rahvuslik paekivi (Tagavere dolomiit). Teos kujutab kohalikku maastikku veidi abstraktselt, ent selgelt äratuntav on teose keskel kujutatud jõgi, mis on viide kõiksusele ja kõige uuenemisele. Olgu mainitud, et jõe motiiv polnud kunstniku loomingus sel ajal juhuslik kujund, vaid meri, looklevad jõed ja uttu kaduvad teed domineeris ka tema galeriinäitustel. Roosakna teiseks suureks sümboliks on valgus (resp. valgustamine, vaim, tarkus), mille läbipääsemisele ja esiletoomisele on autor igati rõhku pannud. Et Rahvusraamatukogu sakraalsete mõõtmetega peavestibüüli võib õigustatult pidada pseudogootika säravaks näiteks, pole üllatav, et Prääts on nii suure roosakna kui teiste sama hoone teoste puhul otsinud eeskujusid maailma gootikapärandist. Kunstniku sõnul püüdis ta läbi kogu akna natuke varjatult kasutada prantsuse gootikale iseloomulikku raam-raamis kujundust: omaenese raamistus on nii tervikul kui igal üksikul paneelil. Väikeste “piltide” raamimisega tõi ta sisse jällegi prantsuse gootikast pärineva punase-sinise-valge mängu, mis pani särama muidu suhteliselt neutraalse pinna. Olgu mainitud, et nende toonide, aga ka jõe motiiviga astub harmooniliselt dialoogi samas ruumis asetsev Enn Põldroosi 1993. aasta seinamaal “Valguse ja varju piiril”.

 

1991. aastal valmisid ka 8. korruse kunsti- ja muusikasaali trepikäigust eraldavate siseakende kujundused, kus kunstnik toob esmakordselt oma avaliku ruumi loomingus jõuliselt sisse klaasimaali ja lihvimistehnika. Kõik neli teost on sisult abstraktsed, vormilt soliidsed nagu neid palistav paas ning üldmuljelt meeldivalt diskreetsed, jättes ruumis viibijale võimaluse näha ka teisele poole klaasi.

 

1995. aastaks valmisid 3.-4. korruse trepikäigu kaks väiksemat vitraažakent, mille puhul on ilmsed sarmikad viited gooti katedraalide roosakendele. Rahvusraamatukogu teostest on need vahest kontseptuaalselt kõige nauditavamad, sest mängivad kõige julgemalt ehituskunstilise postmodernistliku situatsiooniga ja näitavad, kui maitsekalt suudab autor erinevate klaasitehnikate abil tsiteerida kunstiajalooklassikat.

 

Sammonlahti kiriku vitraažid, 1992

 

1992. aastal telliti Rait Präätsilt vitraažid Sammonlahti uhiuude kirikusse Lappenrantas (arhitektid Riitta Ojala ja Kari Ojala). Sellist tellimustööd soomlastele niivõrd olulise Saima järve kaldal võib pidada suureks tunnutuseks ja austusavalduseks mitte ainult kunstnikule vaid kogu kultuurile, mida ta esindab. Rotundikujulise kirikuhoone ehitamisel kasutati betooni, punaseid telliskive ja kohalikku halli graniitkivi. Et interjööris domineerivad sinised ja hallid toonid (kiriku altariks on ülimalt sümpaatne graniidist ja klaasist abstraktne skulptuur, mille keskmes voolab kohanimele omaselt rahulik vesi (autor Brita Flander)), said sinine ja valge dominantideks ka Präätsi nelja ristkülikukujulise pikliku vitraažakna puhul. See töö on autori suurim täielikult klaasivärvidega maalitud ja põletatud töö, s.t seal ei ole kasutatud juba varem valmis tehtud värvilist klaasi. Kunstnikule, kes oli varem küll kirikuhoones töötanud (Niguliste vitraažid) ning toonud teistegi ruumitüpoloogiate puhul esile sakraalse tunnetuse, oli see esimeseks ja seega tõeliselt vastutusrikkaks puhuks kujutada otseselt kristlikku temaatikat. Igati mõistetavalt otsustas autor jääda oma väljakujunenud kujundikeele ja sümbolikõne juurde, kujutades nelja evangelisti mitte figuraalselt, vaid läbi haprate visuaalsete viidete.

 

Kunstisuvi, 1995–2008

 

Kunstisuve ei saa mõistagi pidada võrdväärseks arhitektuuri paigutatud klaasikunstiga, kuid tuleks siinkohal tingimata ära mainida, sest see kõneleb Rait Präätsi ja tema graafikust abikaasa Sirje Eelma huvist ja vastutusest avaliku ruumi rikastamise osas. Ettevõtmise eesmärgiks oli tuua professionaalset kunsti suveks Tallinnast ja Tartust väiksematesse linnadesse ja paikadesse, kus sel ajal on palju puhkajatest kunstihuvilisi. Näituseid korraldati nii Pärnus, Haapsalus, Kuressaares, Narvas, Viinistus kui ka paljudes teistes Eesti väikekohtades. Suuremahulise festivali korraldamine kasvas omamoodi elustiiliks, mis ühel hetkel tähendas, et suve lõppedes hakati organiseerima juba järgmise aasta näituseid.[8] Präätsi ja Eelma initsiatiiv on igal juhul jätnud kestva märgi väiksemate Eesti paikade  lähiajaloo kultuurilukku.

 

Skulptuur “Katedraal”, 1999

 

Üheksakümnendate avaliku ruumi kunstitellimused Eestis piirdusid suures osas erinevate skulptuurisümpoosionite tulemustega, kus kohale kutsutud skulptorid töötasid loetud päevad valitud materjalis (tavaliselt puit või paas) ning valminud skulptuuure eksponeeriti seejärel linnaruumis. Dolomiidist ja rauast “Katedraal” valmis 1999. aastal Kunstisuve osana Saaremaa III dolomiidipäevade raames. Präätsi teos seisis kuni 2012. aastani mererannas, kuid kukkus siis pinnase vajumise tõttu pikali ja teisaldati hotelli Arensburg hoovi.

 

 

Turu Miikaeli kiriku kogudusemaja akende ja seina kujundus, 2000

 

Tundub, et Turu Miikaeli kiriku kogudusemaja akende teostamisel toimus Präätsi arhitektuurses loomingus teatav avanemine nii sisu kui vormi plaanis. Siin ei ole klaas enam ammugi mitte ainult mosaiikvitraaži pärusmaa, vaid kunstnik on julgelt oma teosesse haaranud arhitektuuri, skulptuuri, erinevad sulatustehnikad ja mitmed muud autoritehnikad. Samal ajal kui tema monumentalistika muutus ruumilisemaks, ei salanud ta ära oma näitusetöödest tuttavaid narratiivseid pildikesi. Ent need figuraalsed kujutised ei ole pelgalt literatuursed või manitsevad, vaid evivad teatavat enigmaatilist ja üldhumanistlikku sisendusjõudu. Prääts kujutab küll kiriku nimipühaku Miikaeli võitlust lohega, kuid peaingli kõrval figureerivad ka lihtinimesed, kellel tuleb oma tontide ületamisega hakkama saada. Selles ruumis kohtume ka esimest korda Präästi loomingut edaspidi saatvate telliskivimüüridega, mis markeerivad inimese “dualistlikku elumaailma”.[9]

 

 

Ristiina kiriku roosaken, 2003

 

2003. aastal valmis Lappenrantast tunni aja kaugusel asuva teise Saima järve äärse pühakoja, täpsemalt Ristiina kogudusemaja saali roosaken. Sarnaselt Rahvusraamatukogu väikestele roosakendele viitab ta kunstiajaloolistele eeskujudele (Toledo katedraal), kuid siinne üldmulje on hulga kristlikum, sest põhiroll on valgusel, mis on teatavasti igasuguse religioosse tunnetuse ja representatsiooni aluseks.

 

 

Restoran Lydia klaasehistööd, 2003

 

Sellesse Kadrioru pargi serval asunud restorani kujundas Prääts autoritehnikas väikesed pannood, mis rippusid sisehoovi avanevate akende ees. Rasterina mõjuva sõrestiku vahel kujutas ta oma varasemast loomingust tuttavaid roosaknaid, müüre, Ameerika vabadussammast, aga ka kaabude ja jalutuskeppidega varustatud sümpaatseid mehikesi, mis teatud määral vabariigiaegset õhkkonda kujundasid. Paraku läksid need stiilsed teosed ühes omanikuvahetusega kaduma.

 

Sammonlahti kiriku käärkambri klaasobjekt, 2003

 

Kümmekond aastat pärast peasaali vitraažide valmimist telliti Präätsilt sama kiriku käärkambri aknale uus töö, millel ta kujutas mitutsada erinevat inimest ja kujundit. Nende tegelaste hulgast leiame nii soome suurmehi kui –naisi, nobeliste ja disainereid, globaalseid legende nagu Lennon või Churchill, aga ka pühakuid, reformaatoreid ning lõpuks isegi kunstniku enda kassi. Ühelt poolt mõjub selline kuulsuste galerii omamoodi surmatantsu või memento mori edasiarendusena, teiselt poolt meenutab see kunagisi manitsustahvleid (üks selline tuletab Tallinna Raekojas linnavalitsejatele tänaseni meelde, et igapäevase arbiitri töö kõrvalt kõrvalt ei tohiks need ära unustada viimsepäevakohust), mis ärgitab preestrit oma kogudust parimal võimalikul moel teenima, sest kõik need ühiskondliku elu teenreid hoiavad sul silma peal! Autor on meenutanud, et selle teose tegemine oli tõeline nauding ning eks seda tajub ka vaataja.

 

Pärnu Elisaabeti kiriku roosaken ja oreliprospekt, 2007 ja 2010

 

Pärnu Eliisabeti kiriku roosakna, oreliprospekti kujundamine on Präätsi loomingus sümboolse tähendusega, sest see on tema esimene teos aktiivses Eesti kirikus ning lisaks tähendas see tema jaoks erakordset võimalust koos orelimeister Hardo Kriisaga pillide kuningat kavandada. Esimesena valmis roosakna vitraaž, mille puhul kunstnik haaras oma malbesse sinivalgesse kujundusse ajaloolise roosakna lilleõit kujutava raudstruktuuri. Tulemus on hõrk ja mitmekihiline. Seejärel valmis oreliprospekt. Autori jaoks, kes on aastakümneid kasutanud tina klaasitükkide raamimiseks tähendas sulatina moondamine viledeks ja heliks midagi väga erilist ja isiklikku, sest temagi pärineb Kriisade oreliehituse töökotta kuulunud vendade seast. Kui kunstnik “maalis” oreli paarisaja vile näol vasepunaseks ja metalselt hõbedaseks, siis kompositsiooni täiendas ta koobaltsinise roosakna ja soojalt hallis toonis puitpaneelidega. Ehkki roosakna ja oreli valmimise vahel jääb kolm aastat, kavandas Prääts need ühtse tervikuna, kus roosaknal kujutatu ja vilede toon võimaldasid näiliselt tsentraalse kompositsiooni muuta dünaamilisemaks.

 

 

Gruusia Eesti saatkonna klaasimaal “Dialoog”, 2008

 

Eesti saatkond Tbilisis asub ühes nõukogudeaegses neogooti stiilis villas, mille imposantnse trepikäigu aknast avanes veel kümmekond aastat tagasi vaade naaberaia mitte nii vaatamisväärsele kolahunnikule. Präätsilt telliti vitraaž, mis ühelt poolt varjaks väliruumi, ent teiselt poolt teatud määral valgustaks siseruumi. Kunstniku jaoks intrigeerivaks lähteülesandeks olid veel otse akna taga asuvad tohutult ekspressiivsed raudkonstruktsioonid (turvatrellid). Präätsil õnnestus luua sulatustehnikas klaasimaal, mille taustal olevad trellid on sulandunud kompositsiooni ning mille külmad ja soojad toonid on omavahel orgaaniliselt dialoogis just nagu diplomaatia tähendab ennekõike dialoogi.

 

 

Chapelle de Vaissiere’e veinimõisa erakabeli aknakujundus, 2015

 

Kunstniku seni viimane arhitektuuriga seonduv teos valmis 2015. aastal ühte 1000 aasta vanusesse erakabelisse Lõuna-Prantsusmaa veinimõisas. Kuna kunstnikult telliti kolm akent, mis ühtlasi on hoone ainsateks valgusallikateks, tuli tal kõvasti pead murda küsimuse üle, kuidas tuua ruumi võimalikult palju valget valgust, kujutades samal ajal midagi, mis kõlaks kokku arhitektuuri, seda ümbritseva keskkonna ja religioosse funktsiooniga. Et tegemist on keset viinamarjaistandusi paikneva kabeliga, otsustas kunstnik kujutada viinamarjakobarat, sest vein on teatavasti Kristuse ihu sümboliks. Nii nagu mitmel varasemal puhul on Präätsi klaasikunst saavutanud siin tulemuse, mis vääristab ajaloolist hoonet, ent jätab vaatajale ka äratuntavalt kaasaegse – ja samas aegumatu – ruumimulje.

 

 

 

 

 

 

---

[1] “Veel kord monumentaalkunstist”, Noorte Hääl, 17.6.1980

[2] Vt täpsemalt: Jutta Matvei “Kui kunsti üle otsustasid professionaalid”, Sirp, 2.9.2011.

[3] Seda on hiilgavalt teinud Ike Volkov, vt: Ike Volkov “Uut monumentaalkunstis”, Sirp ja Vasar, 12.9.1980.

[4] Vt pikemalt selle teose kohta: Gregor Taul “Kaarel Kurismaa kineetilised objektid avalikus ruumis”, Ragne Soosalu (toim.) Kaarel Kurismaa. Kollase valguse orkester, Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2018, lk 26-27.

[5] Inge Teder “Tarbekunst kaheksakümnendatel”, Sirje Helme (koost.) Kadunud kaheksakümnendad. Probleemid, teemad ja tähendused 1980. aastate eesti kunstis, Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2010, lk. 134-142.

[6] Sealsamas, lk 141.

[7] Kõige parema ettekujutuse nimetatud ruumist annab Eesti Televisiooni dokumentaalfilm Präätsi loomingust: Tiina Pork (režissöör), Rait Prääts, Eesti Televisioon, 1987 http://arhiiv.err.ee/vaata/rait-praats

[8] Sirje Eelma “Mis tähendus on sündmusel “Kunstisuvi” teile, korraldajatele?”, Sirp 24.4.2002, lk 8.

 

[9] Juta Kivimäe “Lihtsad küsimused”, Sirp 4.4.2009.