Kõige loomulikum osa elust

Kõige loomulikum osa elust

Monumentaalmaali-alases vestlusringis osalesid Urve Dzidzaria, Merike Estna, Kristi Kongi, Kaido Ole ja Tõnis Saadoja. Küsis Gregor Taul. Veebruar 2020

Gregor Taul: „Mulle tundub, et näituse pealkiri „Nähtamatu monumentaalmaal” viitab Austria kirjaniku Robert Musili kurikuulsale mõttekäigule 1930. aastatest, kus ta arutleb, et pole midagi nähtamatumat kui monument. See on loodud küll tähelepanu äratamiseks, kuid selles on eos midagi, mis hakkab vaatamisele vastu: pilk jookseb sellelt maha otsekui veepiisk õliselt materjalilt. Selline halvustav või käesoleval juhul irooniliselt kaastundlik suhtumine monumentidesse on asjakohases kirjanduses viimase saja aasta jooksul valdav. Monumente ja nende püstitajaid on seejuures süüdistatud nii autoritaarsuses, tõe monopoliseerimises kui ka vildakates arusaamades kunstist ja linnaplaneerimisest. Kui aga rääkida monumentaalmaalist, siis võiks arvata, et selle puhul on nähtamatus lihtsamat laadi: unustatud, osaliselt hävinud või imekombel säilinud vanemate teoste, aga ka väheste uute teoste peale ongi raske sattuda. Teemasse süüvides võib aga selguda, et monumentaalmaali nähtamatuse taga võivad olla hoopis teised põhjused, nagu kuulumine maali- ja dekoratiivkunsti, arhitektuuri ja disaini vahealale, autorite positsioon kunstimaailmas, žanri tehniline spetsiifilisus jms. Kuidas teile tundub, milles seisneb monumentaalmaali nähtamatus? Kas saame tõmmata paralleele nähtamatute monumentidega?”

Urve Dzidzaria: „Mulle tundub, et monumente ja monumentaalmaali ei saa kuidagi võrdsustada. Juba nimetus „monumentaalmaal” ei iseloomusta konkreetse ruumi, kas interjööri või eksterjööriga seotud teose olemust õigesti. Pigem võiks öelda „kunst arhitektuuris”, s.t arhitektuuriga orgaaniliselt seotud kunstid (vitraaž kui aken, fresko ja sgrafiito kui seina- või laepind, mosaiik ka kui põrand jne). Arhitektuuriga seotud kunstiteose mõõtmed ja temaatika ei tarvitse sugugi olla monumentaalsed, vaid võivad olenevalt ruumi iseloomust olla vägagi intiimsed.”

Kaido Ole: „Tihti on mul tunne, et see, mis on avalikus ruumis, on paljude jaoks liiga loomulik ja seetõttu ehk ka kuidagi vähem väärtuslik ja lõpuks tõesti ka nähtamatu. Sa näed, aga ei pea nähtut meeldejätmiseks piisavalt oluliseks. Kui maal on muuseumis või ka kodus, siis tundub see paljudele olulisem ja jääb ka paremini meelde kui näiteks maal töökoha fuajee või kolmanda korruse koridori seinal, millest iga päev mööda käiakse. See on sama hea, kui paluda kirjeldada kontori mööblit. Enamik ei mäleta seda täpselt, kuigi kasutab pidevalt. Jah, kurioosumid loomulikult ületavad selle mälubarjääri ja jäävad meelde, aga üldiselt tehakse ja valitakse avalikku ruumi nii kunsti kui mööblit pigem mõistlikkuse põhimõttel, mitte et rabada või jahmatada. Sel on nii omad head kui ka nõrgad küljed.”

Tõnis Saadoja: „Ma sõnastasin kunagi umbes sellise mõtte, et monumentaalmaalid jäävad lõpuks alati üksi. See oli ajendatud tähelepanekust, et enamiku teoste ümbert on nende algupärane kontekst vaikselt ära kadunud ning jäänud on mälumärk. Teisaldatavad teosed rändavad paradoksaalselt ruumiga rohkem kaasa, n-ö avalikku kasutusse, ent kindla ruumiga seotud teosed mattuvad justnagu rohkem kultuurikihi alla. Teoste nähtamatus kasvab ajaga, sest me harjume nende pideva kohaloluga.”

Kristi Kongi: „Nähtamatus tuleneb kindlasti sellest, et kui me millegagi harjume, siis me seda enam ei märka – see saab osaks meist. Iga monumentaalmaal on oma ajastu märk. Kuna aeg liigub edasi ja meie muutume koos ajaga, siis peab muutuma ka see, mis meid ümbritseb. Me vajame uutmoodi funktsioneerivat linnakeskkonda, arhitektuuri, disaini. Samas saame kõige selle muutuvaga kaasa võtta ka selle, mis on juba olnud. Kaasa peaks liikuma ka see nähtamatu. See asetatakse lihtsalt uude vormi, muutub näiteks arhitektuur selle ümber või selle sees. Mina pean neid ajastu märke oluliseks.”

Merike Estna: „Arvan, et nii nagu monumente on nähtamatuid ja nähtavaid, on sama lugu ka monumentaalmaaliga. Tihti on tegemist taotlusliku nähtamatusega, sulandumisega ruumi ja keskkonda. Samas on monumente, millega tundub võimatu harjuda kas siis nende tähenduse või olemuse tõttu. Kuigi üks ei pruugi olla teisest halvem, paljud olulised detailid elus on esmapilgul justkui nähtamatud.”

Gregor: „Kui ma esimeses küsimuses sidusin monumentaalmaali aprioorselt monumendi kui niisugusega, siis surub sõna „monument” Eesti kontekstis mõneti paratamatult jutu sisse nõukogude aja ja mälu teemad, ajaloolised konfrontatsioonid ja ideoloogilised tülid. Ometi ei pea see nii olema, kuna monumentaalmaali võib analüüsida erinevatest vaatepunktidest, olgu selleks siis maalitehnika, arhitektuur, ruumikujundus, kunstide süntees või eripalgelised näited muu maailma kunstiajaloost ja kaasaegsest kunstist. Urve juba seadiski monumentaalmaali mõiste kahtluse alla. Kuidas teistele tundub?”

Kristi: „Mina mõistan monumentaalmaali all mingisse kindlasse kohta loodud teost, mille loomisel on silmas peetud selle koha spetsiifikat. Veel on minu arust monumentaalmaali üks ülesandeid suhestuda lisaks kohale ka ajaga. Monumentaalmaalil on oma kindel lähtepunkt ja eesmärk. Mind huvitabki kõige rohkem see idee, millest teos lähtub. Tegemist võib olla narratiivse teose või ka valgusest ja varjust lähtuva ideega. Ma näen monumentaalmaalis väga palju potentsiaali ja loodan, et ka Eestisse ilmub rohkem mõttelt suuri teoseid.”

Merike: „Minu jaoks on selle mõiste väli väga avar. Monumentaalmaal võib, aga ei pruugi olla aheldatud kindlasse konteksti ja keskkonda. Enamasti määratleb monumentaalmaali selle formaat, suhe ruumi ning mõni traditsiooniline seinamaalitehnika, kuid me näeme, et monumentaalmaal võib olla ka liikuv ja ka selle tähendus võib olla muutuv. Näiteks Rahu kinost päästetud Dolores Hoffmanni 1963. aastal valminud fresko üks detail, mis nüüdseks asub EKA maaliosakonna stuudio seinal, kannab endiselt monumentaalmaali tähendust, kuigi on füüsiliselt ruumist teisaldatud ja eksponeeritud ainult fragmendina.”

Tõnis: „Ma arvan ka, et füüsiliselt tajutav materjalikäsitlus, suur formaat ning aheldatus konkreetse (aeg)ruumi külge on need kolm suurt vaala, mis monumentaalmaali defineerida aitavad. Olen nõus, et see on klassikaline, suuresti nõukogudeaegse pärandi järgi sõnastatud definitsioon. Olgugi et viimase kümne aastaga on linnapilti tekkinud hulgaliselt hiigelsuuri pilkupüüdvaid kujutisi, on enamik neist „liiga kerged”, et äratada selline sõna nagu „monumentaalne”.”

Kaido: „Ka minu jaoks täidab selle termini konkreetse sisuga ajalugu, täpsemalt isiklik emotsionaalne ajalugu. Kuigi esmajoones peaks monumentaalmaali puhul olema oluline suurus, on minu jaoks oluline ikkagi tehnika. Sestap seostub fresko-, sgrafiito- või mosaiigitehnikas teos minu jaoks kohe ja ainult monumentaalkunstiga, sõltumata taiese mõõtmetest, sellal kui isegi väga suur tahvelmaal on lihtsalt väga suur tahvelmaal. See ei ole kuigi arukas seos, aga ma lasen end sellel päris heal meelel juhtida. Mäletan, et üks tunnuseid oli ka teose teisaldatavus: kui ei saa seinalt või laest alla võtta, siis on monumentaalkunstiga. Igatahes on minu arusaam monumentaalkunstist vägagi kinni neis kogemustes, mis ma tundlikus tudengieas Dolores Hoffmanni klassist sain.” 

Gregor: „Jätkame siit samast. Milline oli teie esimene kohtumine monumentaalmaaliga? Kas see eelnes õpingutele? Milliseks kujunes kokkupuude monumentaalmaaliga õpingute ajal? Milliseid koolitöid tegite ja kas meenub, millised olid põhilised õpetussõnad, mis juhendaja(d) kaasa andsid?”

Urve: „Astusin ERKI-sse maali erialale ning esmalt nägin end ikkagi tulevase tahvelmaalijana. Loomulikult olin näinud reprodena Michelangelo Sixtuse kabeli laemaale ja vaimustunud renessansiajastu Itaalia teiste suurte kunstnike teostest, kuid selle kunstiliigi spetsiifikast ei teadnud ma midagi. Paralleelselt tahvelmaali õpingutega anti meile esimestel kursustel ka ruumiga seotud kompositsiooniülesandeid, tutvustati erinevaid tehnikaid, nagu mosaiik, vitraaž, sgrafiito, fresko. Kõikides nendes tehnikates pidime tegema ka proovitööd materjalis, tihti kopeerima fragmente tuntud kunstnike teostest. Minu õpetaja oli legendaarne Dolores Hoffmann ning ilmselt tema kirglik ja pühendunud suhtumine kunsti ja selle õpetamisse mõjutas mind kolmandal kursusel spetsialiseeruma monumentaalmaali erialale. Mäletan hästi tema õpetussõnu, et kavandades kunstiteost arhitektuuri, tuleb kõigepealt teha kummardus arhitektuurile, s.t lähtuda arhitektuuri spetsiifikast, proportsioonidest ja mahtudest, arvestada sellega, et teos jääb (loodetavasti) pikaks ajaks ruumi ja selles viibivaid inimesi mõjutama. Seega peaks see mõju olema korrastav, harmooniale ja positiivsusele orienteeritud. Ruumikujunduslike ülesannete puhul õpetas ja konsulteeris meid sisekujundaja Aate-Heli Õun, samuti väga hea ja pühendunud õppejõud.”

Kaido: „Esimest kohtumist ma ei mäleta, see võis vabalt ollagi alles ERKI-s, küll juba ettevalmistuskursustel, kuhu keskkoolis õppides Raplast kaks kordas nädalas rongiga sõitsin. Aga ei, üks kummastav kogemus on tegelikult juba Rapla Keskkoolist. Neljandas klassis toimus õppetöö suures majas. Sealses n-ö uues osas olid kahe koridori seintes umbes paariruutmeetrised bareljeefid, värvitud monokroomne kips, stseenidega „Kevadest”. Profilt tehtud, arvatavasti masstoodang, aga see hooneosa oli ehitatud igal juhul pärast stalinismi aega, nii et mitte vist lausa stalinistlik kipskunst? Tundub, et enamikku need bareljeefid eriti ei morjendanud, kuid mina tabasin end pidevalt neid vahtimas, eelkõige nende loomutruud ja usutavat vormi. Oli see nüüd monumentaalkunst, on iseasi, aga nad jäid kunstina meelde. Lapsena reisisin koos vanematega üsna palju Eestis ja vennasvabariikides, auto ja telkidega, nagu tollal laialdaselt kombeks. Raudselt pidin ma neil reisidel nägema ka seda va monumentaalkunsti, aga imelikul kombel see mu mällu püsima ei jäänud. Nii et see oli juba siis nähtamatu, vähemalt minu jaoks, kuigi olin kunstilembene jõnglane!?

ERKI ajast seostub monumentaalkunst minul ainult Dolores Hoffmanniga ja ega ma neidki detaile nüüd enam eriti ei mäleta. Mulle meeldis tema entusiasm ja pühendumus, ta tundus olevat hea inimene ja see aitas mul asjaga tegeleda, kuigi sain kohe aru, et ükski neist tehnikatest mulle isiklikult huvi ei paku. Hiljem olen tihti teinud liigagi suuri töid ning eeldatavasti pidi taoline pisik minus juba tollal peituma, kuid millegipärast monumentaaliklassis ma veel ei tajunud seda tõmmet ega adunud võimalust ennast suurelt teostada. See oli arvatavasti taas see nn kooli needus: sa kohtud pea kõigega enda jaoks valel hetkel, teed sellest mittesobivusest põhjapanevad järeldused ning kriipsutad paljutki enda jaoks igavesti maha. Praegu teeksin heal meelel mõne suure sgrafiito või mosaiigi!”

Kristi: „Minu esimene reaalne ja teadlik kohtumine monumentaalmaaliga oli Tartu Kõrgemas Kunstikoolis, kus ma õppisin maalingute osakonnas. See tähendas nii monumentaalmaali erinevate tehnikatega tutvumist kui ka suurte teoste loomist. Kooli ajal tegin mitmeid töid nii praktiseerimise kui ka rahateenimise eesmärgil, seda nii erinevates mõisates (Esna) kui ka Tartus Villa Margarethas. Kooli lõpus olin tiimis, kes teostas Tartus von Bocki maja küljele Tartu ülikooli peahoonet kujutava seinamaali. Need kogemused olid väga arendavad – sain Tartus hea tehnilise baasi. Sealne õpetus oli üles ehitatud tehnikate tundmaõppimisele. Kui tegime kavandeid, siis tuli alati arvestada ruumi funktsioonide ja arhitektuurse eripäraga. Olulised õppejõud olid Heli Tuksam, Valentin Vaher ja Madis Liplap. Tänu Tartu õpingutele hakkasin oma maalides kohe arvestama ruumiga. See andis ühtlasi väga hea tõuke mõelda alati suurelt. Ehkki olen praegu töötanud rohkem valge kuubi kontekstis, on minu jaoks alati kogu ruum tervikuna teos.”

Merike: „Monumentaalmaaliga puutusin teadlikult kokku EKA õpingute ajal. Monumentaalmaali õpetas mulle Heldur Lassi ja fookus oli suunatud tehnikate õppimisele. Proovisin nii freskot, vitraaži kui ka mosaiiki. Sellel ajal tundusid need kõik mulle äärmiselt raskete ja kaugete tehniliste võtetena. Minu nägemust nendest tehnikatest on paljuski mõjutanud hilisemad kokkupuuted ajalooliste teostega Kesk- ja Lõuna-Euroopas, kus olen ringi reisinud. Viimasel ajal olen hakanud nende vastu uuesti huvi tundma ja näen nende kasutamises erakordselt head võimalust ajaloolisest rääkimisel.”

Gregor: „Urve, sinu üks esimesi monumentaalteoseid oli sgrafiito kunstiakadeemia vana maja sööklas. Kas sa räägiksid selle teose saamisloost? See paljudele mällu sööbinud töö elab tänaseni edasi, sest alles hiljuti paigaldati fragment sellest EKA uue maja kohvikusse. Ehk selgitaksid ka seda, mida on sinu jaoks tähendanud teoste hävitamine (2019. aastal värviti üle 1994. aastal valminud fresko „Kevadprelüüd” Nõmme endises sisehaiguste haiglas; 1989. aastal valminud Paide autobaasi klubihoone fresko „Allika juurde jõuda …” on seisnud aastaid suures osas maha jäetud ehitises ja kui ma ei eksi, siis Moskvasse tehtud tööde kohta puudub üldse info). Kas sellises teatavas teadmatuses teose saatusest on midagi monumentaalmaalile olemuslikku? Kas teadmine, et teose säilimine sõltub mitmetest juhustest, mõjutab ka teose loomist?”

Urve: „ERKI söökla akendest paremale jäävale seinale sgrafiito kavandamine oli meil teise kursuse (1972) kompositsiooniülesanne, mille pidid hindamiseks esitama kõik meie kursuse tudengid. Mingil põhjusel valiti välja minu kavand, mille teostasingi üksinda, alates kartooni joonistamisest kuni lõpliku tulemuseni seinal (välja arvatud krohvimine, mida tegi osakonna meister). 1978. aastal, kui olin juba ERKI lõpetanud, otsustati söökla kujundamisega jätkata ning minult telliti kavand ruumi teiste seinte lahendusega. Esimese seina dekoratiivses kompositsioonis kasutasin ainult taimemotiive, teiste seinte kavandamisel tõin sisse ka stiliseeritud inim- ja loomafiguurid (idee oli näidata kogu loodut terviku ja vastastikku seotuna). Minu kavandi järgi joonistasid tollased tudengid 1:1 kartooni ja teostasid selle seinale monumentaalpraktika tööna. Kuna kartooni joonistamine ei ole mehaaniline kavandi suurendamine, vaid samuti loominguline töö, kus täpsustatakse joone pingestatust ja kujundite omavahelisi proportsioone, rakendasid tudengid seal oma oskusi ja potentsiaali. Nõnda saan oma autorlust tunnistada ainult esimese, enda teostatud seina puhul. Uude EKA kohvikusse installeeritud sgrafiito fragment on pärit esmasest, 1972–1973 aastal teostatud seinaosast.

Õpingute ajal ERKI-s sai minu kavandi järgi monumentaalpraktika raames koos teiste kursusekaaslastega teostatud ka munatempera tehnikas laemaal tollasesse Metsamajanduse Ministeeriumisse Toompuiesteel. Minu diplomitöö ERKI-s (1976) oli kavandatud, teostatud ning kohale paigaldatud vitraaž „Kodu. Kodumaa” Tallinna 2. Lastekodu talveaia fuajeesse Mustamäel Kadaka puiesteel. Praeguseks on vitraaž, mille suurus oli umbes 4 m², kadunud, hoonekompleks teise kasutusega ning ümber ehitatud.

Loomulikult on kurb näha oma teoste hävingut. Eriti valus on see, kui teos on täielikult ilma kahjustusteta säilinud üle 20 aasta ning värvitakse siis hoone uue omaniku poolt teadlikult ja tahtlikult üle. Nii toimiti minu freskoga „Kevadprelüüd”. See fresko oli mitmeski mõttes minu loomingus eriline. Esiteks oli see teostamise tehnilise poole pealt probleemideta, kuna maalipinna valmistas mulle igal hommikul ette Heldur Lassi, kes monumentaalkunstnikuna valdab ise freskotehnikat suurepäraselt ning ei eksi ei lubja ja liiva koostises ega pinna silumise kvaliteedis. Samuti olid värvid, kui freskot mõne aasta eest nägin, säilinud endiselt kirkana, mis tähendab, et kasutatud lubi oli kvaliteetne, kaua seisnud ja hästi kustutatud. Teiste freskode puhul, kus pinna ettevalmistaja on olnud tellija palgatud krohvija, olen näinud kurja vaeva maalimise tehnilise teostusega, kuna aluspind ei ole õige lubja ja liiva vahekorraga ja on halvasti silutud. Tihti on tulnud päevatöö maha võtta ning järgmisel päeval sama osa uuesti alustada. Ka on tagantjärgi näha, et mitme fresko puhul on kasutatud lubi olnud ebakvaliteetne ning on aja möödudes hakanud värve sööma (nt fresko „Aeg elada maa peal“ Väätsa külalistemajas „Vana tall”): halvasti kustutatud lubja puhul tekib keemiline protsess, mis kaotab värvide intensiivsuse.

Moskvasse standardiseerimisinstituuti teostasin ma 1991. aastal vitraaži „Pilvemaastikud”, mis kujutas endast kahte dekoratiivse lahendusega kompositsiooni (kokku umbes 6 m²). Kahjuks pole mul säilinud kavandit ega ka ühtegi fotot. Kõige rohkem kahju on mul aga Moskva Teadusliku Uurimise Instituuti aastatel 1982–1984 teostatud freskost „Inimese elu. Inimkonna saatus” (60 m²), mis kujutas endast kuuest figuraalsest kompositsioonist koosnevat filosoofilist mõtisklust inimelu kulgemisest, elu mõttest ja eesmärkidest. Mõned aastad tagasi sain ühe Moskva tuttava kaudu fotod fresko praeguse seisukorra kohta. Ka seal on hoone läinud eraomaniku kätte, kes seda vastavalt oma arusaamisele ja vajadustele on ümber kujundanud: fotodelt on näha freskopinna sisse rammitud sügavaid auke ja muid kahjustusi.

Pean lisama, et ühegi tellimuse puhul ei Moskvas ega Eestis pole mulle esitatud nõudmist teha nõukogude propagandat ning ma olen alati saanud teostada oma ideid ja maailmanägemist.”

Gregor: „Jätkates EKA vana maja maalingutega, mis moodustasid tähelepanuväärse osa selle maja õhustikust, siis Tõnis ja Merike, ka teil valmisid sinna õpingute ajal esimesed monumentaalmaalid. Kas räägiksite mõne sõnaga nendest?”

Tõnis: „Jah, vastavalt tunniplaanile said ära tehtud nii fresko, sgrafiito, mosaiigi kui ka vitraaži proovitükid. Kuna kunstiakadeemia maja Tartu maanteel meenutas tänasega võrreldes suurt kommuuni, kus igas orvas ja igal mademel oli kellegi teos, siis oli soorituspinge suhteliselt madal. Ja huvi n-ö raskete tehnikate vastu oli ka tol ajal väga madal. Tonaalse õlimaali sujuvus ja täpsus defineeris peaaegu kõike, mida hea pilt endaga kanda võis, nii et muuks väga tähelepanu ei jagunud. Kohustuslikus korras maalisin monumentaalklassi seinale episoodi Pühast Franciscusest lindudega kõnelemas. See oli fragment Giotto freskost, mis asub Assisi linna kirikus, kuhu on maetud ka Franciscuse säilmed. Sattusin sinna kirikusse 2014. aastal ja nägin esimest korda originaalmaali, mille detaili ma olin kümmekond aastat varem suure vaevaga kopeerinud.

Lühidalt öeldes ei saanud ma üldse pihta, ei tehniliselt ega sisuliselt, mida ma seal monumentaalklassis 2001. aasta paiku tegin. Mäletan, et suur vaev oli krohvimisega, teiseks valmistas kihiline maalimine ületamatuid raskusi, sellal kui kursusekaaslane Maarit Murka oli oma fresko tüki juures kadestamisväärselt sujuv ja õhuline. Tema kopeeris vist Michelangelo fragmenti. Umbes aasta hiljem valmis kooli koridori sgrafiito. Selleks hetkeks olin otsustanud kontseptuaalsema lähenemise kasuks ning kopeeritavaks osutus Allex Küti visand „Keevitajad”, mille olin leidnud raamatust „Pliiatsi ja blokiga mööda Nõukogude Eestit” (1960). Teose valmimise järel ei pannud keegi tähele, et kooli seinale on lisandunud uus teos, sest oma lakoonilises raskepärasuses nägi sgrafiitotehnikasse kantud sotsrealistlik visand välja nii, nagu see oleks alati seal seinal olnud. Umbes sarnane saatus oli ka vitraažil, mille „peitsin osavasti” ühe koridori siseakna ette. See kujutas Tallinna kesklinna hoonestusplaani ja oli liivapritsiga tehtud geomeetriline kompositsioon läbipaistval klaasil.

Suuremat vaeva nägin mosaiigi ülesandega, milles ühendasin tillukesed klaasitükid pikseldatud fotograafilise kujutisega, lisaks kasutasin kompositsioonis purunenud auto esiklaasi ja tühja betoonpinda. Tolle kursuse raames valminud tööd pidid minema Eesti Ekspressi toimetuse koridori seinale, aga see diil jäi ära. Need tööd on kirjeldatutest ainsana tänaseni alles.”

Merike: „Pean Tõnisega paljuski nõustuma. Läbisin väga sarnase kursuse EKA-s õppides ja raske oli suhestuda, kuna kokkupuude oli väike ning minu jaoks ei olnud ka kopeerimine väga inspireeriv tegevus. Ise ma neid katsetusi monumentaalmaaliks ei nimetaks, need olid koopiad ja tehnikaproovid.”

Gregor: „Monumentaalmaalile viljakas hilisnõukogude periood lõppes Tallinnas nn supergraafika vohamisega, kui linna peakunstnikul Urmas Mikul õnnestus suunata märkimisväärseid summasid linnakujunduse tarbeks. Valmis kümneid teoseid, mille puhul kunstnik või disainer esitas kavandi, mille maalrid teostasid. Kaido, kuidas puutusid sina kokku üleminekuaja supergraafikaga?”

Kaido: „Minu sünniaasta ning eelkõige õppimise ja kujunemise loogika olid sellised, et nimetatud supergraafikat imetlesin ainult vaatajana ja isegi ei mõelnud selle peale, et kas ja mida ma ise tahaksin sellise pakkumise korral teha. Millegipärast oli mul veendumus, et autor peab ka tellingutel või tõstukikorvis turnima ja teostamisel kindlasti ise juhtivat rolli mängima, ning kuna ma kardan väga kõrgust, siis tegelikult oli mul tollal hea meel, et taolised väljakutsed mind ei tabanud. Ma poleks ka sisuliselt selleks valmis olnud, kuigi mu algusaastate tööde visuaal oleks tõesti võinud supergraafikaks sobida.”

Gregor: „1990. aastatest kõnelemisel on levinud stereotüüpne käsitlus, et toona avaliku ruumi kunsti ei eksisteerinud (kui Vabadussõja monumentide ja kirikute sisustuse taastamine välja jätta). Tegelikult on see läbi uurimata ala, mis alles ootab avastamist ja kontekstualiseerimist: võib-olla avaldus avaliku ruumi kunst printsiibina milleski muus? Urve, sinul õnnestus sel kümnendil teha nii monumentaalmaale kui vitraaže nii kogudustele kui ka eramajadesse. Kaido, ega sinul sel ajal mõni tellimustöö ei valminud?”

Urve: „Freskodest teostasin 1990. aastatel praeguseks hävinud 11-ruutmeetrise teose „Vita Brevis” restorani Iva Viljandis (1990) ja eelnevalt mainitud „Kevadprelüüdi” Lõuna tänava haiglahoonesse Nõmmel (1994). Vitraažidest valmisid juba tutvustatud Moskva standardiseerimisinstituudi kaks akent (1991), lisaks veel vitraažid roomakatoliku kiriku Maarja kabelisse (1993), Haapsalu metsaameti ruumidesse (1995), Viljandi baptistikogudusele (1997), ühele Abja turismitalule (1997), eramule Tallinna vanalinnas (1997) ja eramajale Tartus (1998). Kõik need tööd sündisid koostöös sisekujundajatega, kes mind oma ruumikujundusse kaasasid.”

Kaido: „Oh ei, kütsin tahvelmaali ja tegin personaale. Sihuke avalikku ruumi kunsti tegemine ei huvitanud mind millegipärast üldse, kuigi mis see personaal muud on kui samuti avaliku ruumi kunst, ainult et ajutine. Valge kuup meeldis mulle esinemispaigana väga ja ma isegi ei tõstatanud sisimas enda jaoks küsimust võimalikest alternatiividest.”

Gregor: „Veel enne, kui jõustus kunstiteose tellimise seadus, valmisid nullindate lõpus ja kümnendate alguses Kaido seinamaal „Uus mudel” EKKM-is (2010) ja Tõnise laemaal teatris NO99 (2012). See oli aeg, mil nii avalikkuse kui ka avaliku ruumi mõiste sisenesid jõuliselt kultuurisfääri, illustreerides otsest pettumust toonastes monumenditülides ja tähistades üldist väärtuste teisenemist. NO99 monumentaalmaali tellimus ja sel puhul ilmunud trükis „Konspekteeritud ruum” (2012)[1] andsid märku avaliku ruumi kunsti, täpsemalt monumentaalmaali ühiskondlikust rollist ja potentsiaalist. Tõnis, kuidas sa sellele protsessile nüüd tagasi vaatad, arvestades, et ring on mingis mõttes täis saanud, NO99 on oma tegevuse lõpetanud ja toonane, julgen öelda optimism on asendunud mõnevõrra tõsisema õhkkonnaga?”

Tõnis: „Ma alustan küsimuse lõpuosast. NO teatri laemaal elab tänasel päeval Instagramis. Sõbrad edastavad mulle aeg-ajalt ülesvõtteid, kuidas see maal erinevatel pidudel (aga ka etendustel ja performance’itel) taustale jääb. Teater NO99 on lõpetanud, hoone saatus on ebamäärane, kätte on jõudnud kõik see, millest rääkisime vestluse alul: nähtamatus ja tühimik vaateväljas, s.t algupärane kontekst on asendumas millegi muuga. Ma jälgin vaikse huviga, kuhu see pilt triivib, sest kontrolli selle üle pole justkui kellelgi. Maali valmimisega kaasnenud trükis „Konspekteeritud ruum”, mida nimetasid, dokumenteeris minu töö käiku, aga andis sissevaate ka Eesti monumentaalmaali ajalukku. Raamatu teine, ingliskeelne väljaanne[2] erines esimesest olulisel määral, oli muuhulgas teistsugusel paberil ja teistsuguse värvilahendusega. Praeguseks on raamatus uudselt püstitatud probleemid osaliselt vastused saanud. Sellest laemaalist on algusest peale räägitud kui millestki igavesest, samas on mul kogu aeg olnud teadmine, et see võib osutuda millekski väga ajutiseks.”

Kaido: „Seda konkreetset tööd tehes olin vaatamata väga cool’ile tellijale ise veidi äraolev ning lõpuni ma tehtule pihta ei saanudki. Oli selline natuke unenäoline kogemus, mida pole mul kunagi varem ega hiljem olnud. Ka nüüd vaatan seda seinamaali kui veidrat erandit oma biograafias, kuid mingi äratusena ta toimis, sest pärast seda tegin eri kohtadesse eri põhjustel päris mitu suurt asja. Aga jälle, kuigi minu „Kena kangelane” Kumus oli vägagi arvestatavate mõõtmetega, ehk isegi mu suurim töö üldse, siis ise ma seda tehes mingit monumentaalkunsti tunnet ei tundnud. Lihtsalt kunsti tegemise tunne oli. Tegelikult on minu ainuke korralik ja suhteliselt stiilipuhas avaliku ruumi monumentaalteos hoopis värvitud roostevabast terasest „Sõltumatu veidrik” Väo soojuselektrijaama seinal, valminud paar aastat tagasi, vähemalt oli minu enda tunne siis seda tehes n-ö monumentaalkunsti valdkonnale kõige lähemal.”

Gregor: „2011. aasta alguses jõustus kunstiteose tellimise ehk nn protsendiseadus, mille esimesed viljad said küpseks 2013. aastal. Seitsme aastaga on toimunud pea sadakond konkurssi, mille tulemusel on valminud ka mõned n-ö traditsioonilised monumentaalmaalid, nagu näiteks Peeter Krossmanni ja Nadežda Tšernobai sgrafiito „Aed” (2015) Tartu Ülikooli Kliinikumis Maarjamõisas. Kaido ja Merike, teie olete nendel konkurssidel edukalt esinenud ja teostanud oma ideid erinevates haridus- ja ametiasutustes. Palun rääkige nendest maalidest. Seoses meie vestluse teemaga uuriksin ka seda, kuivõrd võiks nende teoste puhul rääkida monumentaalmaali termineis?”

Merike: „Minu esimene suurem konkursitöö, mille võitsin, on tehtud Viljandi riigigümnaasiumi hoonele. Teos koosneb skulptuursetest objektidest hoone ees ja maalidest hoone sees. Kontseptuaalselt moodustab see terviku, maalid maja sees kujutavad skulptuuride asetumist või vaateid neile visandlikus faasis. Pean seda teost monumentaalmaaliks, ehkki maalid on tehtud lõuendile ja betoonkerad asuvad õueruumis. Minu teine tellimus oli maal Tallinnas asuvasse riigikontrolli hoonesse. Tegemist on äärmiselt lihtsa teosega, mis oma tähenduses kajastab nõupidamissaali ruumi funktsiooni, peegeldades keskkonda pigem sümboolselt. Ühendasin oma pildis mustreid, mis seostuvad traditsioonilise käsitöö ja digitaalse pildi kujundikeelega.”

Kaido: „Jällegi, kuna minu võidutöö Rapla uude riigigümnaasiumi oli tegelikult lihtsalt üsna suur maal lõuendil, mis käeulatusest eemale seinale sai kinnitatud, siis ei lipsanud kogu selle protsessi jooksul monumentaalkunsti mõiste mul peast kordagi läbi. Nüüd takkajärgi saab seda tulemust paigutada muidugi erinevatesse mustritesse, kaasa arvatud monumentaalkunsti omasse.

Imelikul kombel pole mul sellest konkursist ega võidutöö teostamisest midagi erilist rääkida, sest kõik läks algusest lõpuni libedalt. Olen veidi ebausklik ja ehk aitas õnnestumisele kaasa hoopis see, et kuna kahel korral polnud minu üritusi edu saatnud, siis otsustasin, et see Rapla riigigümnaasiumi katse jääbki viimaseks ja tore on seda viimast katset teha just oma kunagisse kodulinna. Igati sümboolne akt. Aga võitsin ja kuna olin juba kavandiks maalinud selle maali üsna suurena lõuendile valmis, siis olid riskid minimaalsed. Ainuke tõrge, mis kinnitab mu üht lemmikütlust, et inimene plaanib ja jumal naerab, oli see, et eelnevale mõõtmisele vaatamata ei mahtunud valmis maal kooli eesuksest sisse, sest olin jätnud kahe silma vahele tõsiasja, et seda tuli sissesaamiseks korraga nii kallutada kui ka pöörata, ja see kokku nõudis olemasolevast laiemat läbipääsu. Aga mahtus siiski ühest muust uksest. Ning kui maal oli viie mehe ühisel jõul kõrgele seinale kinnitatud ja kõik laiali läinud, siis mõne aja pärast tekkisid ühte maali nurka häirivad kortsukesed, mille kohendamiseks oleks tulnud maal uuesti alla võtta … Alul vihastad, siis lepid.”

Gregor: „Uuriksin veel protsendiseaduse kohta. Sellest rääkides on mitmed asjaosalised rõhutanud, et see ei ole olemasoleval kujul kivisse raiutud ning vastavalt vajadusele tuleb seda tulevikus kas täiendada või muuta (mida ongi juba korduvalt tehtud). Mida võiks teie arvates selle parandamiseks ette võtta ja milline võiks olla avaliku kunsti tellimise ideaalne riiklik süsteem, mis tagaks muuhulgas ka paremad võimalused monumentaalmaali viljelemiseks?”

Kaido: „Mina olen kaasa löönud ainult kolmel protsendikunsti konkursil ja žüriis otsustajana vist kõige rohkem kaks korda, nii et osalejana ükskõik kummal pool lauda pole mu kogemus üldistusteks kindlasti piisav. Idee iseenesest on hea, aga meetodid ja reeglid võiksid olla paindlikumad, sest eesmärgiks saab olla eelkõige maksimaalselt hea taiese saamine konkreetsesse kohta ja kõik muu olgu selle teenistuses. Ilmselgelt mõtleme me natuke liiga püüdlikult võrdsete õiguste peale, peljates, et äkki mingi konkursivorm jätab kellegi (ebaõiglaselt) ukse taha, selmet muretseda, kas eeldatavalt sobivaimad üldse uksest sisse tulevad. Eesti on õnneks väike ja tegijad ning nende tugevused-nõrkused laias laastus teada, loomulik on loota uutele üllatajatele, aga samuti on loogiline püüda saada osalema neid, kellele vastavad tingimused peaksid hästi sobima. Kas täielikult või osaliselt kutsutud osalejatega konkursid oleksid minu arvates tihti tulemuslikumad ja ma üldse ei kardaks niiväga mingit korruptiivset omade soosimist.”

Merike: „Eesti praegune süsteem on hea, aga siiski äärmiselt konservatiivne. Konkursi väljakuulutamisel on tulevase teose asukoht, aga ka materjal harilikult rangelt paika pandud. Nii määratakse juba ette ära, et tegemist on pigem eraldiseisva objektiga kui teosega, mis võiks olla osa kas hoonest või seal toimuvast. Avaliku ruumi kunst on ju palju laiemate võimalustega kui objekt, mis paikneb ruumis kindlas kohas. Tihti tundub, et kunstnikele lihtsalt ei usaldata ruumi üle anda. Konkurss võiks toimuda tunduvalt varem ja olla avatum. Usun, et avatumate konkursside puhul tekiks ääretult huvitavaid ja nii tehniliselt kui kontseptuaalselt asukohaga paremini sobituvaid töid.”

Gregor: „Pöördume nüüd tagasi kunstihariduse juurde. Mõnes EKA osakonnas on magistriõppe tasemel pühendatud protsendikunstile ainekursus, kus teoreetilise, praktilise ja õigusalase juhendamise järel tuleb tudengitel osa võtta mõnest käimasolevast kunstiteose tellimise konkursist. Pallase maalingute osakond on otsinud Tartu linnaruumis oma tudengitele aktiivselt võimalusi monumentaalmaalide teostamiseks. Milline on EKA maalikunsti osakonna seisukoht selles küsimuses? Kui palju on tudengid ise tundnud huvi oma loomingu teostamise vastu avalikus ruumis?”

Kristi: „Oleme Merikesega natuke üle aasta tegelenud EKA maaliosakonna bakalaureuseastme õppekava koostamisega ning meie soov on olnud siduda monumentaalmaali teema tihedamalt kaasaegse maali kontekstiga. Meil on küll monumentaalmaalist erinev arusaam, kuid see muudab asja veelgi põnevamaks. Näeme, kui tohutult palju võimalusi on monumentaalmaali sidumiseks kaasaegse maaliga. Neid võimalusi on oluline tudengitele tutvustada, sest äkki keegi leiab just sellest suunast mõni endale millegi olulise oma loomingus. Tudengitel on endal ka tuntav huvi erinevate tehnikate vastu. Protsendiseadus on kindlasti on üks huvi tekitaja olnud. Protsendikunst on ka üks peamisi võimalusi, kus sellist huvi ja kogemust rakendada. Teine oluline võimalus monumentaalmaali tehnikate rakendamiseks on isiklik looming. Seetõttu oleme viimastel aastatel proovinud monumentaalmaali tehnikaid siduda stuudiopraktikaga.

Tudengid näevad, et võimalusi on erinevaid. Alati on nii, et mõni innustub rohkem ja teine vähem. Tegelikult on monumentaalmaali tehnikad juba oma iseloomult väga erinevad ja ka mitmesuguse raskusastmega. Fresko tegemiseks on vaja teatud sorti keskendumist ja fokuseerimist. Täiesti teistmoodi on sgrafiito või vitraažiga. Minu arust on oluline rääkida erinevatest tehnikatest kaasaegse kunsti kontekstis, sellest, kuidas idee tingib materjali- ja tehnikavaliku ning oluline on mõista ka ruumi. Praegu on õppekavad nii kokku pressitud, et ruumi sellesse teemasse rohkem süveneda paraku ei ole. Ideaalis võiks monumentaalmaali tehnikate õppimisega minna palju kaugemale ja tegelikult võiksid maalitudengid teha koostööd ka näiteks arhitektuuritudengitega, sest monumentaalmaal arvestab alati ruumi ja kohaspetsiifikaga. Samamoodi peaksid ka arhitektid rohkem arvestama kujutava kunstiga.”

Gregor: „Lõpetuseks viiksin jutu monumentaalmaali hetkeseisu ja selle n-ö kriitilise potentsiaali juurde. Ühelt poolt on meie regioonis tegeletud päris palju monumentaalmaali tähendusega ajaloos ehk selle historiseerimisega (doktoritööd Soomes, Eestis, Leedus; uurimuste laine Ukraina avalikust ruumist kommunismi pärandi eemaldamise ehk dekommuniseerimise kohta), teiselt poolt on näha ja tunda, et see on aktuaalne fenomen ka kaasaegses kunstis ning inspireerib ka laiemat kultuuriavalikkust. Mainisin selles kontekstis Tõnise laemaali, kuid siia nimekirja sobiksid ka Merikese, Kristi ja Kaido massiivsed näituseprojektid. Meenub ka hiljuti Tartus Kogo galeriis esinenud Vilniuse kunstniku Anastasia Sosunova 2017. aasta näitus Ignalina kultuurikeskuse freskode keskel. Samas, nagu ikka, kipuvad sellised kultuurilised dominandid päädima suundumuse kommertsialiseerumisega. Vilniuse eramuuseumi Mo kohvikusse tehti näiteks hävimisohus kuulsa nõukogudeaegse fresko põhjal fototapeet. Elmar Kitse sgrafiito stiilis freskos, mis asus Tartu restoranis Tarvas, kust see demonteeriti ja viidi hoiule Eesti Rahva Muuseumi, omanikud sellist potentsiaali küll näha ei osanud. Kuidas teile tundub, milline on praegu monumentaalmaali positsioon ja milles seisneb selle populaarsus ja/või tähendusrikkus?”

Kaido: „Ehk kaldub mu vastus küsimusest kõrvale, kuid mina eelistaksin läheneda asjale võimalikult vahetult ja ignoreerida niipalju kui võimalik eri terminitele (ajalooliselt) külge kleepunud tähendusi ja ühtlasi emotsioone. Vahetu lähenemise all pean silmas, et mulle kui kunstnikule meeldiks iga tõsiseltvõetav pakkumine avalikus kohas kunsti teha, kuid lähtuda tahaksin eelkõige koha füüsilistest nõudmistest kombinatsioonis pakutud teemaga või koha auraga nii, nagu mina seda mõistan või tahan käsitleda. Edasi vaataksin ma üle enda hetkeseisu arsenali: millega ja kuidas seda ülesannet täita, et ennast selles kohas piisavalt kehtestada. Ma püüaksin mitte mõelda mingites piiravates ja suunavates terminites, vaid valiksin konkreetse tehnilise lahenduse ainult tekkinud ideest ja veendumusest lähtuvalt, mis pigem võib olla üsna kollaažlik kombinatsioon eri meetoditest.

Klassikalise monumentaalkunsti traditsioon on meil ilmselgelt katkenud, olles vaevalt tekkida jõudnud, ja ainuke stabiilselt võimekas seltskond sel alal on hetkel tänavakunsti meistrid oma plusside ja piirangutega. Kas hakata nüüd uut traditsiooni juurutama ning ootama, millal see ükskord vilja kannab, või eeldada lootusrikkalt, et sobiv kunstnikunatuur sobival hetkel ja sobivas kohas suudab luua midagi väga head ka ilma spetsiifilise ettevalmistuse ja väljaõppeta? Mina eelistan ja usun viimast.”

Tõnis: „Klassikalises mõttes seisab monumentaalmaal ilmselt seal, kuhu ta suures mahus seisma jäi. Nõukogudeaegses pärandis. Nüüdisaegsed seinamaalid on teine teema, objektiivselt seda ei seletagi, aga kuna koostisosades ja saamislugudes on suured erinevused ning ainult suurus ühtegi asja siiski lõpuni ei defineeri, on monumentaalmaal minu arvates seni pausil, kuni ei elustata konkreetseid tehnikaid. Sgrafiito puhul on krohvi paksus ja teose tajutav raskus ikkagi osa vaatamise kogemusest. Sprayprinter on põhimõtteliselt teine asi kui kellu või käsitsi kantud pigment. Aga kunstimaailm on vähemalt viimastel kümnenditel toiminud tsüklitena, tuues uuesti lavale unustuse hõlmas olnud tehnikaid ja materjale, nii et jääb vaid oodata, millal kortermajade otsaseina märja seguga kaetud paneelide sisse uuesti ükshaaval klaasitükke ja kivikilde surutakse. Ma ei anna siinjuures sugugi tänastele seinamaalidele hinnangut, ma lihtsalt osutan teisele kategooriale. Meetod on arvestatav osa tulemusest. Mind isiklikult huvitab praegu pigem väike formaat.”

Kristi: „Mulle tundub, et mulje monumentaalmaali seiskumisest tõukub sellest, et lihtsalt ei olda kursis uuemate töödega. Võib-olla teatakse mingeid suuri monumentaalmaale ajaloost ja peamiselt nõukogude ajast, aga ei osata neid suhestada praeguse ajaga. Olen veendunud, et monumentaalmaal on tagasi tulemas. Võib-olla on mul kunstnikuna sellesse nii palju usku seepärast, et mul on palju sellekohaseid ideid, mida pole veel teostanud. Häid uusi monumentaalmaale ümberringi ikka on, nii Eestis kui ka mujal maailmas.”

Merike: „Ma arvan, et kaasaegne monumentaalmaal on muutunud või muutumas hoopis kardinaalsemalt, kui me seda arvata oskame. Monumentaalmaal on võib olla hoopis kusagil seal, kust seda praegu ei taipa isegi otsida.”

Gregor: „Lõpetuseks: monumentaalmaal on vast ennekõike loodud vaatajate jaoks. Idee poolest peaks see olema ligipääsetavam ja demokraatlikum kui teised kunstitehnikad. Palun rääkige oma kogemusest, kuidas need asjaolud on teid mõjutanud? Mille poolest erineb monumentaalmaali järelelu näitusekunstist? Kas tagasiside on aktiivsem, laiahaardelisem? Millist tagasisidet on andnud ruumi aktiivsed kasutajad?”

Urve: „Otsene tagasiside on olnud valdavalt positiivne. Väga head suhtumist olen kogenud oma 1979. aastal Habaja sovhoosi kaubanduskeskuse banketisaali maalitud fresko „Inimesed looduses” ja söögisaali paigutatud vitraaži „Aastaring” puhul. Pärast ühismajandi lagunemist läks hoone erakätesse ning uus omanik hoolitses igati selle eest, et fresko ja vitraaž säiliksid. Praegu asub selles hoones raamatukogu ja külakogukonna kooskäimise koht, olen käinud kohtumas kohaliku rahvaga, kes on lubanud fresko ja vitraaži säilimise eest ka edaspidi hoolt kanda.

Ka Väätsa külalismajal, mille kaminasaalis asub minu 1987. aastal teostatud fresko „Aeg elada Maa peal”, on praegu uus omanik. Ta lubas mind lähemas tulevikus kutsuda kehvas seisus freskot restaureerima. Ka Paide omaaegse autobaasi klubihoone, mille fuajees asub minu 1988. aastal teostatud fresko „Allika juurde jõuda …”, sai hiljuti uue omaniku. Hoone uue funktsiooni selgumisel kavatseb omanik lasta vahepealsetel aastatel väga kannatada saanud fresko taastada. Kahjuks ei ole kõik uued omanikud nii kunstiteadlikud ja kunstisõbralikud ning praegused seadused ei kaitse mingilgi kombel lähiminevikus tihti unikaalses tehnikas – mida tänapäeval vaevalt keegi tellib ja ette võtab – teostatud tööde säilimist. Nõukogude ajal jõukate kolhooside, sovhooside ja teiste ettevõtete tellitud monumentaalkunsti teosed on ju meie kõikide ühine rahvuslik kunstipärand ning ma arvan, et selles osas on vaja seadusi muuta. Uued omanikud peaksid vastutama selle säilimise eest.”

Kaido: „Aeg-ajalt on mind kummitanud mõte panna oma tööde lähedusse peidetud mikrofonid, et saada autentset tagasisidet, kas või osaliselt, aga tegudeni pole ma jõudnud ja arvatavasti ei jõuagi. Massiivsest tagasisidest, isegi mõõdukast, ei saa ma samuti rääkida, kuigi olen veendunud, et nähtu läheb korda küll. Keegi lihtsalt ei võta vaevaks sulle midagi teada anda, sest see nõuab teatavat ettevõtmist ja pealehakkamist. Ma ei käi ka hiljem niimoodi omi taieseid vaatamas, et inimesed saaksid massiliselt mind kohata ja nööbist kinni võtta. On olnud üksikuid südamlikke hetki seal, kust ei oskaks oodatagi, aga ma optimistina usun tõesti, et see on vaid jäämäe veepealne tipuke.

Tihti leiab ka näitusekunst lõpuks, olles müüdud ja ostetud, oma koha mõne konkreetse inimese või inimeste grupi juures ning siis pole eri kunstiliikidel mingit vahet. Huvitav nüanss, mis kõlab isegi veidi perversselt, on minu puhul see, et olen päris mitu korda saanud tugeva kunstielamuse, kui olen ise näinud mõnd oma taiest kellegi juures seinal. Palju suurema elamuse, kui sama tööd ise esimest korda näitusele pannes. See ei ole kahjuks reegel, aga neid kordi on olnud üllatavalt palju. Imelik.”

Tõnis: „Ma vist vastasin sellele küsimusele juba osaliselt eespool, aga pean rõhutama, et ma olen teinud seni vaid ühe avalikus ruumis paikneva monumentaalteose ning olen otsustanud triivida koos temaga. Mis iganes juhtub, on osa selle loomulikkusest.”

Kristi: „Kunstnikuna olen teinud peamiselt galerii ruumidesse loodavaid kadumisele minevaid teoseid. Sellised suured „ruumi maalid” mõjuvad vaatajale vist natuke teisiti. Sest juba eos on teose loomisprotsessi sisse kirjutatud teose kadumine. Oleneb muidugi töö ideest ja teostusest. Kõige rohkem olengi saanud tagasisidet stiilis, et kuidas sa saad nii kaua millegi kallal tööd teha, kui tead, et lõpuks kaetakse see niikuinii värviga. Mind on need erinevad momendid tööprotsessis pigem innustanud.

Avalikku ruumi teoseid olen teinud ainult kooliajal. Neid kogemusi on mul keeruline kirjeldada, sest need olid pigem õppeprotsessi osa. Ühe monumentaalse teose tegin kunagi Haapsallu festivalile „Seanahk”, kuid ka selle teose loomisel teadsin ette, et see on loodud kindlaks ajaperioodiks ja kestab ainult nii kaua, kuni see viletsas seisus hoone vastu peab.”

Merike: „Kui räägime monumentaalmaalist kui avaliku ruumi kunstist, siis mind on alati huvitanud selle reaalsus, selle osavõtt elust. Ma ei ole seda võtnud mitte erilise staatuse, vaid loomuliku olukorrana: mis saaks olla veel loomulikum, kui olla osa elusast keskkonnast, kus kõik on liikumises ja muutumises?”

[1] Aliina Astrova, Eero Epner, Paul Kuimet, Tõnis Saadoja, Indrek Sirkel, Gregor Taul (koost), Konspekteeritud ruum. Tõnis Saadoja laemaal Teater NO99s. Eesti monumentaalmaal 1879–2012. Tallinn: Lugemik, NO99, 2012.

[2] Gregor Taul, Paul Kuimet, Ingrid Ruudi, Anu Vahtra (ed.), Notes on space [Monumental painting in Estonia 1947–2012]. Tallinn: Lugemik, 2017.